×

पैठणी : महाराष्ट्रातील भरजरी वस्त्रकलेचा एक उत्कृष्ट पारंपरिक प्रकार.

पैठणी ही गर्भरेशमी असून तिचा पदर संपूर्ण जरीचा आणि काठ रुंद व ठसठशीत वेलबुटीचे असतात. पैठणीच्या संपूर्ण काठावर दोन्ही बाजूंनी एकसारखीच वेलबुटी दिसणे, हे तिचे खास वैशिष्ट्य. विवाहप्रसंगी नववधूचा शृंगार व इतर मंगलकार्यात गृहलक्ष्मीचा साज पैठणीने संपन्न करण्याची परंपरा महाराष्ट्रात दिसून येते.

गेली दोन हजार वर्षे पैठण हे या कलेचे केंद्र म्हणून ओळखले जाते. पैठण नावावरूनच ‘पैठणी’हे नाव या महावस्त्राला मिळाले. पैठणच्या सातवाहन राजांचा या कलेला आश्रय होता. जुनी पैठणी सोळा हात लांब व चार हात रुंद असून तिच्या काठापदरावर वेलबुटी किंवा पशुपक्ष्यांच्या प्रतिमा असत व तिचे वजन साडेतीन शेरापर्यंत (सु. ३ किलो ३०० ग्रॅ.) असे. एका पैठणीसाठी साधारणत: बावीस तोळे (सु. २५६·६०४ ग्रॅ.) चांदीबरोबर सहा (सु. ५·८ ग्रॅ.), आठ (सु. ७·८ ग्रॅ.), बारा (सु.११·६ ग्रॅ.) व क्वचित अठरा मासे (सु. १७·४ ग्रॅ.) सोने वापरण्यात येई. बारामासी, चौदामासी, एकवीसमासी यांसारख्या नावांनी पैठणीचा प्रकार, दर्जा व किंमत ठरविण्यात येई. १३० नंबरचे रेशीम वापरलेल्या छत्तीसमासी पैठण्या राजघराण्यात गेल्याची नोंद जुन्या कागदपत्रांत आढळते. पैठणीच्या पदरांना असावली, बांगडी, मोर, अक्रोटी व गझवेल यांसारखी अर्थपूर्ण नावे असत. या पदरांवर उंची रेशमी धाग्यांनी जी वेलबुटी काढलेली असे, तिला मीनाकारी म्हणत. ‘असावली’या वैशिष्ट्यपूर्ण पदरावर प्रामुख्याने रुईच्या फुलांची नक्षी असे आणि काठ नारळी आकृतिबंधाचे असून त्यावर ५ ते १८ नारळांच्या प्रतिमा विणलेल्या असत. हिरवा, पिवळा, लाल व करडकुसुंबी हे पैठणीचे खास रंग असून ते करडीच्या मुळांपासून तयार करीत. या रंगांना सुवासही असे. या रंगांखेरीज अंजिरी, सोनकुसुंबी व दुधी इ. रंगांचाही वापर करण्यात येई.

पैठणी सु. शंभर वर्षे टिकत असून ती तयार करण्यासाठी एकवीस दिवस लागत. त्यांपैकी केवळ पदराच्या विणकामासाठीच सात दिवस खर्ची पडत. पैठणीच्या निर्मितीत अनेक कारागिरांचा हातभार लागे. सोनार सोन्यारुप्याचे पत्रे ठोकून देत व ते पत्रे ठोकून एकजीव करण्याचे काम चपडे करीत. चपडे हे काम ज्या मठाराच्या (हातोड्याच्या) साहाय्याने करीत, त्या मठारावर व ऐरणीवर पाण्याची विशिष्ट प्रक्रिया केल्यामुळे त्या पत्र्यांना विशेष झळाळी येई. त्यानंतर लगदेकरी या पत्र्यांच्या तारा अतिशय सफाईने ओढीत. नंतर त्या बारीक तारा तारकशी कौशल्यपूर्ण रीतीने काढून देत. त्यानंतर वाटवे त्या सुबक तारा चाकावर गुंडाळून कारागिरांच्या हवाली करीत असत. उंची रेशमी धागेही विविध प्रक्रिया करून तयार करण्यात येत. उदा., रहाटवाल्याने रेशीम धाग्यांची निवड करणे, कातणाऱ्याने ते असारीवर चढविणे, असारीवरील रेशीम चाचपून त्यातून चांगले रेशमी धागे निवडणे, तात नावाच्या यंत्रावरून मग त्या निवडलेल्या धाग्यांच्या देवनळाच्या साहाय्याने लहान लहान गरोळ्या बनविणे व नंतर त्यावरून ते रेशीमधागे ढोलावर घेणे व ढोलावरून फाळक्यावर नेणे इ. विविध प्रक्रिया करण्यात येत. या कातलेल्या रेशमी धाग्याला ‘शेरिया’म्हणत. त्यातही ‘दोन तार शेरिया’, ‘चार तार शेरिया’असे प्रकार असत. नंतर हे रेशीम रहाटवाला रंगाऱ्याकडे देई व रंगारी ते हव्या त्या विविध रंगांत रंगवून मागवाल्याच्या सुपूर्द करी आणि अखेर मागवाला त्याला खळ वगैरे देऊन ते मागावर चढवी व त्यांपासून ताणा आणि बाणा यांच्या साहाय्याने पैठणी विणून पूर्ण करी.

पैठणीच्या विणीत व वाराणसीच्या शालूत बरेच साम्य असे. या दोन्ही पद्धतींत विणकार रेशमी पोताच्या खाली हव्या असलेल्या नक्षीकामाचे आकृतिबंध असलेले कागद ठेवीत व मग त्यानुसार विणकाम करीत. यात विणकराला बरेच कसब दाखवा लागे, तसेच अत्यंत काटेकोरपणाही राखावा लागे.

सतराव्या शतकात रघोजी नाईक या सरदाराने शामदास वालजी नावाच्या एका गुजरात्यास हाती धरून पैठणहून येवलेवाडीला (नासिक जिल्ह्यातील विद्यमान येवला) पैठण विणणारे काही कसबी कारागीर आणून तेथे पेठ वसविली आणि त्यांच्याकडून पैठणीचे उत्पादन सुरू केले. त्यांना कच्चामाल मिळावा तसेच विणलेल्या मालाला बाजारपेठ लाभावी म्हणून मुद्दाम गुजरातेतून व्यापारी आणण्यात आले व त्यांच्या पेढ्या तेथे उघडण्यात आल्या. येथील पैठण्यांना सरदार व धनिक यांचा ग्राहकवर्ग लाभला. पैठण्यांचे उत्पादनही वाढले. येवल्याप्रमाणेच सुरत व अहमदाबाद येथेही पैठणीसदृश रेशमी-जरीची वस्त्रे विणण्यात येत असत, परंतु पैठणी त्यांच्या तुलनेने श्रेष्ठच मानली जाई. पेशवाईच्या ऐन भरभराटीच्या काळात पैठणीचे भाग्य अधिकच उजळले व तिचे मोल ‘मजल्याच्या भाषे’त होऊ लागले होते. सोन्यारुप्याच्या वापरामुळे पैठणी अधिकच भरदार व वजनी बनली व म्हणूनच ‘पैठणी झोक’हा वाक्प्रचार रूढ झाला. तत्कालीन शाहिरांच्या तसेच संत व लोककवी यांच्याही काव्यांत ‘पैठणी’चे उल्लेख वारंवार आढळून येतात.

विसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकापर्यंत पैठणीची परंपरागत शैली व उच्च दर्जा टिकून होता. तिच्यावरील आकृतिबंधात वेलबुटीप्रमाणेच कृष्णपूजेसारखी धार्मिक दृश्येही विणण्यात येत परंतु नंतरच्या काळात लोकाभिरुचीत पालट होऊ लागला आणि पैठणीच्या परंपरागत शैलीमध्ये नवनवे आकृतिबंध निर्माण झाले. तथापि पैठणीच्या कारागिरांचा पूर्वीचा राजाश्रय वा लोकाश्रय हळूहळू कमी होत गेला. त्यामुळे उपजीविकेसाठी त्यांनी इतर धंद्याचा आश्रय घेतला. दुसऱ्या महायुद्धानंतर सोन्याचांदीचे भाव चढले, जकार्ड यंत्राच्या विणकामामुळे उत्पादनाचा वेग वाढला, लोकांची दृष्टी स्वस्त खरेदीकडे झुकली, परिणामी पैठणीचे बाजारातून उच्चाटन झाले व तिची जागा बनारसी शालू, कोईमतुरी साडया वा तत्सम भडक, भपकेदार पण स्वस्त दरात मिळणाऱ्या वस्त्रांनी घेतली आणि पैठणची व येवल्याची पैठणी मागे पडली.

स्वातंत्र्योत्तर काळात महाराष्ट्र शासनाने या कलेचे पुनरुज्जीवन करण्याचे ठरविले व १९६८ साली पैठण येथे एक ‘पैठणी उत्पादन केंद्र’सुरू केले. १९७४ पासून पैठणी उद्योगाचा विकास करण्याचे काम शासनाने महाराष्ट्र लघु उद्योग विकास मंडळाकडे सोपविले. या मंडळाने पैठण व येवला या दोन्ही ठिकाणच्या विणकरांना उत्तेजन देऊन पैठणीनिर्मितीचे कार्य पुन्हा जोमाने सुरू केले व त्यात मंडळास यशही लाभले. १९७५ सालच्या राज्यस्तरावरील हातमाग व हस्तकला उद्योगस्पर्धेत पहिले हजार रुपयांचे बक्षीस पैठणीविणीसाठी पैठणच्या रहिमतबी या विणकर महिलेने पटकविले, तर १९७८ च्या स्पर्धेत या प्रथम पारितोषकाचा लाभ पैठणच्याच सीताराम मारवाडे (साळी) या वयोवृद्ध विणकराला मिळाला. त्यांनी विणलेली पैठणी पारंपरीक पद्धतीची असून तिच्या काठापदरावर पहिल्या शतकातील अतिप्राचीन आकृतिबंध व झाड विणलेले आहे. आज एक नऊ वारी पैठणी तयार करण्यासाठी तीस तोळे (सु. ३५० ग्रॅ.) रेशीम आणि आठ तोळे (सु. ९३ ग्रॅ.) जर लागते. एक किलो रेशीम असेल, तर ते धुऊन त्यातील कांजी निघून गेल्यामुळे ते पाऊण किलोच उरते व त्याचाच वापर पैठणी विणण्याकडे केला जातो. रेशीम व जर या कच्च्या मालासाठी सु. दोनशे रुपयापर्यंत खर्च येतो आणि रेशीम धुणे, गुंडाळणे वगैरे कामांसाठी तीस रुपये व कारागिरांच्या प्रत्यक्ष मजुरीसाठी सत्तर रूपये असा एकूण तीनशे रुपये खर्च खऱ्या रेशमी व जरतारी पैठणीला येतो. ही पैठणी नऊ वार असते व ती तयार करण्यासाठी एका कारागिराला एकवीस दिवस लगतात. त्यांपैकी पदराच्या नक्षीकामाला दीड दिवस खर्ची पडतो. शिवाय यासाठी दोन कारागिरांची गरज असते. बदलल्या परिस्थितीनुरूप आधुनिक अभिरुचीला आवडतील अशा आकृतिबंधांतील पैठणींच्या उत्पादनासाठी लागणारे आर्थिक साहाय्य लाभले, तर दरवर्षी पत्रास हजार रुपयांचे परकीय चलन मिळू शकेल, असा आत्मविश्वास अजूनही या कारागिरांना वाटतो.

विद्यमान पैठणी ही परंपरागत शैलीची नसून ती ‘अजंठा’शैलीची म्हणून ओळखली जाते, कारण तिच्यात अजिंठा येथील भित्तिचित्रांत असलेले पानाफुलांचे व पशुपक्ष्यांचे आकृतिबंध साधलेले असतात. तसेच काठाच्या किनारपट्टीसाठीही ‘फरसपेठी’व ‘इंदौरी’या दक्षिणी शैलींचा वापर करण्यात येतो. ज्या ग्राहकांना परंपरागत पैठणीतील कलाकुसरीचे बारीक नक्षीकाम आणि पदराची भव्यता रुचत नाही त्यांना या अजंठा शैलीच्या पैठणीतील हलकेफुलकेपणा निश्चितच सुखद वाटतो आणि त्यामुळे ते या पैठणीकडे आकृष्ट होतात.

संदर्भ : मराठी विश्वकोश

×

फुलकरी : पंजाबी भरतकामाचा परंपरागत प्रकार.

फुलकरीप्रमाणेच ‘बाग’ हा त्याचा आणखी एक प्रकार. सण-समारंभात पंजाबी स्त्रिया बागयुक्त शाल वा चादर परिधान करतात तर नववधूसाठी फुलकरीचा वापर करण्याची परंपरा फार जुनी आहे. ज्या शालीवर वा चादरीवर बगिच्याच्या नमुन्याचे भरतकाम केलेले असते, तो बाग आणि ज्यावर भौमितिक पद्धतीने वेलबुटीचे आकृतिबंध भरलेले असतात, ती फुलकरी होय. बाग हा प्रकार पंजाबात गुजर ह्या भटक्या लोकांमार्फत मध्य आशियातून आला असावा किंवा इराणमधील ‘गुलकरी’ म्हणजेच पंजाबातील ‘फुलकरी’ होय अशी मते आढळतात. रंगांची विविधता, मोहक रंगसंगती, आकृतिबंधातील ठसठशीतपणा आणि भरतकामातील नितळ सौंदर्य यांमुळे फुलकरी वा बाग हे पंजाबी स्त्रियांच्या अभिरूचीचे प्रतीक ठरले आहे.

बाग या भरतकामप्रकाराचे उल्लेख प्राचीन वाङ्‌मयातही आढळतात. तर पंजाबी लोकगीतांतून बाग किंवा फुलकरी यांची भावपूर्ण वर्णने वाचावयास मिळतात. पंजाबातील बालिका बालवयापासूनच बाग किंवा फुलकरीचे तंत्र शिकू लागते. बालिकेची आई तिला एक गडद निळा खादीचा तुकडा व फिकट निळा धागा देऊन त्यावर साध्या टाक्याने मोठ्या फुलकरीची नक्कल करावयास शिकविते. तिला निळी फुलकरी म्हणतात.

परंपरागत फुलकरीचे भरतकाम, हाताने कताई केलेल्या सूतापासून व हातमागावर विणलेल्या खादीच्या अथवा अलवानाच्या कापडावरच करण्यात येते. त्याची पार्श्वभूमी पांढरी शुभ्र, किरमिजी, पिंगट किरमिजी किंवा निळी असते. त्यावर शुद्ध रेशमी धाग्याने भरतकाम करण्यात येते. बहुधा सोनेरी-पिवळाच रेशमी धागा वापरण्यात येत असला, तरी प्रसंगी तो शुभ्र पांढरा, गुलाबी, मेंदीसदृश हिरवा अथवा गडद जांभळा असू शकतो. हा धागा पूर्वी काश्मीर वा अफगाणिस्तान येथून आयात करण्यात येई व त्याचे रंगकाम अमृतसरला होई. नंतर तो धागा सर्व व्यापार-केंद्रांकडे पाठविला जाई. पुढे किरकोळ विक्रेते तो खेडूत स्त्रियांपर्यंत पोहोचवीत.

फुलकरीवरील भरतकाम साध्या सुईनेच करण्यात येते. त्यासाठी कापडावर कोणताही आकृतिबंध काढण्यात येत नाही. प्रत्यक्ष टाका भरण्याला सुरूवात एका टोकाकडून करण्यात येते आणि त्यातूनच पुढे एखादा आकृतिबंध आकार घेत जातो. हे टाके उलट भागावर घालण्यात येतात आणि त्यातूनच तो आकृतिबंध सुलट भागावर उठत जातो. टाका नेहमी लांब आडवा व उभट तिरपा असतो. त्यामुळे लंबाकृती, आडव्या व उभट तिरप्या आकाराच्या भौमितिक आकृत्या निर्माण होतात. सौंदर्यवर्धनाच्या दृष्टीने फुलकरीमध्ये अशा भौमितिक आकृतीचेच खरे महत्त्व असते. या आकृत्यांशी मेळ घालणाऱ्या हिरेमाणकादिकांच्या आकृत्याही कधी कधी भरण्यात येतात. रंगसंगतीसाठी त्या आकृत्या पिवळ्या वा तपकिरी रंगात भरतात. अलीकडे मात्र मध्यभागी कमळ आणि विविध पशुपक्ष्यांच्या वैशिष्ट्यपूर्ण प्रतिकृती वगैरेंचाही वापर करण्यात येतो तर कधी त्यात दागदागिन्यांची नक्षी उठविण्यात येते. शिवणकामासाठी रेशमी धागा वापरण्यात येत असला, तरी क्वचित प्रसंगी लोकरीचाही उपयोग करण्यात येतो. पांढऱ्या व हिरव्या रंगाच्या शिवणीसाठी मात्र दोराच वापरतात.

‘चोपे’ (चोबे) व ‘सुबर’ असे फुलकरीचे दोन प्रकार आहेत. त्यांपैकी चोपे या प्रकारात मात्र दुहेरी धावता टाका घालण्यात येतो. त्यामुळे आकृतीबंध दोन्ही बाजूंनी एकसारखा उठतो. या प्रकाराचे महत्त्व नववधूच्या वेशभूषेच्या दृष्टीने विशेष असते. सुबर या फुलकरीच्या खास प्रकारात भरतकाम लाल रंगाने करण्यात येते. मध्यभागी पंचफुलांचा आकृतिबंध असून डोक्यावरील घुंघटाला एक बारीकशी किनार लावलेली असते. कधी कधी यात फळाफुलांच्या अथवा पशुपक्ष्यांच्या वेधक आकृत्याही भरण्यात येतात. विवाहविधीत नववधूच्या प्रदक्षिणा घालण्याच्या प्रसंगी (भंवर) त्याचा वापर करण्यात येतो. यांखेरीज निकल, तीलपत्र असेही फुलकरीचे इतर प्रकार आढळतात. बाग या प्रकारात मात्र फुलकरीच्या मानाने खूप विविधता असते. यात चादरीचे वा शालीचे संपूर्ण पोतच नक्षीयुक्त असून त्या आकृत्या परस्परांशी संलग्न असतात. तसेच प्रत्येक आकृती स्वतः एक स्वयंपूर्ण आकृतिबंध असतो. त्यासाठी आडवा, उभा, तिरपा, लंबगोलाकार आणि वर्तुळाकार टाक्यांचा वापर करण्यात येतो. रंगांची विविधताही असते. वधूच्या आईकडून वधूला देण्यात येणारा ‘बरी-दा-बाग’ शुभ्र रेशमी धाग्याने भरलेला व आरशाप्रमाणे भासणारा ‘रेशमी शीशा’, ‘पंचरंग’, ‘सतरंग’, ‘धूपछाँव’, गडद निळ्या पार्श्वभूमीवर वर्तुळाकार आकृतिबंध असलेला ‘चंद्रमाबाग’, ‘मिर्झाबाग’, ‘शालीमार बाग’, ‘मिरची बाग’, ‘काकडी बाग’, ‘धनिया बाग’ तसेच ‘डोली’ व ‘करोवा चौथ’ इ. विविध प्रकार बागमध्ये आढळतात.

यांखेरीज आपले प्रादेशिक वैशिष्ट्य टिकवून ठेवणारेही काही फुलकरी व बाग-प्रकार प्रचलित आहेत. उदा., अलवानाचा प्रामुख्याने उपयोग करून नाजुक भरतकाम केलेली हजारा (पाकिस्तान) येथील मुसलमानी बाग-फुलकरी आणि आकृतिबंधाची सुबकता, भरतकामाचे कौशल्य व रंगांचा मेळ साधलेली हिंदू-शिखांची पंजाबमधील बाग-फुलकरी तसेच मध्यभागास धावत्या गाडीचे दृश्य आणि आजूबाजूला हवेलीचे उघडी दारे किंवा मध्यभागी हिरेमाणके व अवतीभोवती मनुष्याकृती वा पशुपक्ष्यांच्या प्रतिकृती यांनी सजलेली हिमालय प्रदेशातील रोहटकची मनोवेधक बाग-फुलकरी इत्यादी. गुरगाव, कर्नाल, हिस्सार, रोहटक व दिल्ली येथील फुलकरीचे उत्कृष्ट कामही प्रख्यात आहे.

पूर्वी फुलकरी ही विक्रीच्या दृष्टीने तयार करण्यात येत नसे. प्रत्येक कुटुंबात ती स्वतःसाठीच तयार करण्यात येई. आधुनिक काळात तरुण मुली पुस्तकातील आकृत्यांवरून ‘हेरिंगबोन’, ‘क्रॉसस्टिच’, ‘काश्मीरी टारोपर’, ‘कटवर्क’ व ‘शॅडोवर्क’ यांच्या साह्याने करतात. हल्ली सर्वच प्रकारच्या भरतकामयुक्त शाली वा चादरी यांना फुलकरीच म्हणण्याची प्रथा आहे.

पंजाब शासनाने या पारंपरिक कलेचे पुनरुज्जीवन करण्याचे प्रयत्न चालू केले आहेत. त्या दृष्टीने प्रशिक्षणाची सोयही केलेली असून या हस्तकलेचे उत्कृष्ट नमुने वेळोवेळी देशभर प्रदर्शने भरवून सादर करण्याचा उपक्रमही सुरू केलेला आहे.

×

मीनाकारी :

मीनाकारी : (एनॅमलिंग). सोने, चांदी, तांबे यांसारख्या धातु-वस्तूंच्या पृष्ठभागावर रंग चढवून त्याची खुलावट वाढविण्याचे एक वैशिष्ट्यपूर्ण कलात्मक तंत्र. ‘मीना’ हा शब्द फार्सी असून त्याचा एक अर्थ काचेच्या मुलाम्याचे वा जडावाचे काम असा होतो. विविध रंगांचा वापर करून एखाद्या वस्तूला अलंकृत करणे व तिचे सौंदर्य वाढविणे तसेच त्यात हिरे-माणके वापरल्याचा आभास निर्माण करणे हा मीनाकारीचा मुख्य उद्देश आहे.

इ. स. पू. २,५०० च्या सुमारास काचेसंबंधीचे ज्ञान लोकांना होते, असे दिसते. ईजिप्तमधील सुमेरियन साम्राज्यात काचेवर रंगीत खडे बसविण्यात येत असल्याचे उल्लेख आढळतात. सायप्रसमधील उत्खननात सापडलेल्या मीनाकामयुक्त वस्तूंवरून इ. स. पू. १३०० च्या काळात लोकांना मीनाकारीचे तंत्र ज्ञात होते, असे आढळून आले आहे. भारतीय मीनाकारीचे काही प्राचीन नमुने तक्षशिला येथे सापडले आहेत त्यांवरून मीनाकारीची कला भारतात फार पूर्वीपासून प्रचलित होती असे म्हणता येते.

मीना हा मुळातच एक कलात्मक काच-प्रकार आहे. एखाद्या धातूवर काचेचा लेप दिला की त्याला मीना म्हणण्याची प्रथा आहे. गारगोटी किंवा वाळू, सेंदूर व क्षार एकत्र करून वितळविले तर पारदर्शक काच तयार होते. रंगीत मिन्यासाठी काचेच्या वितळलेल्या स्थितीतच त्यात शेकडा दोन किंवा तीन या प्रमाणात काही धातूंचे ऑक्साईड मिसळवून ते ढवळतात त्यामुळे पाहिजे त्या रंगाची काच मिळू शकते. ही काच थंड झाल्यावर तिला ठेचून तिचे चूर्ण करतात आणि मग हे चूर्ण धातूवर पसरवून पुन्हा भट्टीत तापवितात. काच वितळल्यामुळे ती धातूला घट्ट पकडून ठेवते.

धातूवर रंग चढविण्याच्या स्थूलमानाने दोन पद्धती आहेत. एक निएल्लो व दुसरी शालव्हे. पैकी निएल्लो पद्धतीत धातूवर नक्षी कोरून त्यात मीना किंवा धातुमिश्रण ओततात तर शालव्हे पद्धतीत नक्षी खोदून वा ती वर उचलून तिच्या खोलगट भागात मीनाचूर्ण भरण्यात येते किंवा मिन्याचे बारीक तुकडे खोवण्यात येतात.

पाश्चिमात्य देशात प्रायः मीनाकारी ही निएल्लो पद्धतीची आढळते, तर भारतात मुख्यत्वे शालव्हे पद्धतीचाच अवलंब करण्यात येतो तथापि भारताच्या काही प्रदेशात मात्र निएल्लो पद्धती वापरण्याची रूढी आहे.

भारतामध्ये प्राचीन काळी कारागीर कुंडले, कंकणे वा कंठहार यांसारख्या दागिन्यांवर नैसर्गिक रंगांशी मेळ साधणारे रंग वापरून पक्षी, वृक्ष किंवा फुले इत्यादींची चित्रे उठवीत तर कधी कधी ते दागिन्यांच्या दर्शनी भागावर सोन्याच्या कोंदणात खडे बसवित व त्यांच्या पार्श्वभागी मीनाकारी करीत. ही मीनाकारी अनेक वर्षे सुरक्षित व सतेज राही. कारण एकतर त्यांचे रंग नैसर्गिक व पक्के असत व दुसरे म्हणजे तो दागिना मखमलीच्या पट्टीवर बसविण्यात येत असल्यामुळे त्याचे त्वचेशी घर्षण होत नसे. त्याकाळी मीनाकारी खऱ्या सोन्यावरच केली जाई.

मीनाकारीची ही पद्धत भारतात चौदाव्या शतकापर्यंत दिसून येत असली, तरी भडक रंगाचा व विपूल खड्यांचा वापर करण्यात येणारा मीना इकडे इराणकडून आला असावा, असा अभ्यासकांचा कयास आहे. त्यांच्या मते इराणमधून प्रथम खडे आले व त्यापाठोपाठ हे खड्यांच्या मीनाकारीचे तंत्रही आले. मोगल काळात मीनाकारीचा हा प्रकार अत्यंत लोकप्रिय होता. पुढे मात्र खड्यांऐवजी रत्नांचा वापर सुरू झाला. मोगल काळातील राजांच्या प्रोत्साहनामुळे सोनार व मीनाकार हे दोघेही नवनवीन आकृतिबंध आणि शैली निर्माण करण्याची पराकाष्ठा करू लागले. निसर्गापासून प्रेरणा घेऊन पाने, फुले, वेलबुटी, डहाळ्या व पक्षी यांच्या प्रतिकृती उठवू लागले त्यामुळे त्यात सतेजपणा व विविधता आली. विविध रंगी मीना वापरण्याचे तंत्र प्रगत झाले. परिणामतः त्या काळात भारतामध्ये मीनाकारीच्या अनेक शैली निर्माण झाल्या आणि तिचे क्षेत्रही विस्तारले गेले. त्यावेळी जयपूर हे एक प्रसिद्ध केंद्र होते. मीनाकारीची निर्मिती उत्तम व्हावी म्हणून जयपूरचे कारागीर शुद्ध सोन्याचा वापर करीत. तेजदार सोन्याला अतिशय बारीक उत्कीर्णन करण्यात येई. त्यावरील कारागिरीही इतकी अप्रतिम असे की एखादी लहान वस्तूही मोठ्या आकाराची भासावी. त्याकरिता ते मोगली लघुचित्रांचे अनुकरण करीत. प्रायः हातात फूल धरलेल्या वा मनगटावर पक्षी बसलेल्या राजाराणीचे किंवा देवदेवतांचे युग्म चितारीत असत. त्या काळातीलच दुसरे महत्त्वाचे केंद्र वाराणसी हे होते. तेथील मीनाकारीत कटाक्षाने गुलाबी छटा आणण्यात येई. ती गुलाबपुष्पाप्रमाणे भासावी असा प्रयत्न कारागीर करीत.

आजही जयपूर, काश्मीर, दिल्ली, लखनौ, वाराणसी, मुरादाबाद, कच्छ व हैदराबाद ही मीनाकारीची प्रमुख केंद्रे मानली जातात. येथील मीनाकारीचे काम विविध प्रकारे चालते.

मीनाकारीच्या नक्षीकामाचेही विविध प्रकार आहेत. पहिल्या प्रकारात पृष्ठभागाच्या दर्शनी भागावर नक्षीकामाच्या रेषा वा पाने, फुले यांचे आकृतिबंध कोरून काढतात, तर दुसऱ्या प्रकारात नक्षीचा आकृतिबंध वगळून उर्वरित भाग ठोकून खोलगट करतात त्यामुळे नक्षी उठून दिसते. यात नक्षीचा पृष्ठभाग सपाट असतो. तिसऱ्या प्रकारात धातूच्या पत्र्याला मागील बाजूस ठोकून नक्षीला पार्श्वोत्थित शिल्पासारखे वर उठवितात त्यामुळे पानाफुलांना हवा तेवढा उठाव देणे शक्य होते व नक्षीकाम सुबक दिसते. चौथ्या प्रकारात वस्तूच्या पृष्ठभागावर सोने वा चांदी यांची बारीक तार बसवून नक्षी काढण्यात येते. या पद्धतीला तारकशी म्हणतात.

×

बालुचार : एक परंपरागत भारतीय वस्त्रप्रकार.

एक परंपरागत भारतीय वस्त्रप्रकार, यालाच ‘बालुचार बुटीदार’ असेही म्हणतात. प.बंगालमधील बालुचार गावचा हा साडीप्रकार [⟶ साडी] कालबाह्य झाला असला, तरी एक मौलिक वस्त्रप्रकार म्हणून त्याचा वापर घरंदाज घराण्यांतील स्त्रियांकडून अजूनही करण्यात येतो. बालुचार साड्या एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धा पर्यंत विशेष रूढ होत्या त्यानंतर मुरादाबादच्या द्रोब्राजनामक निष्णात कारागिराच्या निधनाबरोबरच ही परंपरा उत्तरोत्तर क्षीण होत गेली, असे समजले जाते.

बालुचार पद्धतीचे एक वैशिष्ट्य म्हणजे त्यावरील नक्षीदार आकृतिबंध. हे जामदानी [⟶ जामदानी कलाकाम] प्रमाणे मलमलीवर उठविण्यात येत नाहीत तर ते प्राय: रेशमी कापडावर रेशमी धाग्यानेच उठविण्यात येतात. या रेशमी साडीची लांबी ५ यार्ड (सु. ४.५७ मी.) व रुंदी ४२ इंच (सु. १०६.६८ सेंमी.) असून तिची निर्मिती कच्च्या रेशमापासून वा रंगीत रेशमी धाग्यापासून करण्यात येते. तिचे काठ वेलबुटीने सजविलेले असतात. पोत बहुधा गडद जांभळे अथवा सतेज तांबड्या रंगाचे असते तथापि कधी कधी ते गडद तांबडे किंवा निळे असून त्यावर शुभ्र पांढऱ्या, सोनेरी, नारंगी, लाल, पिवळ्या व हिरव्या रंगाच्या रेशमी धाग्याने बुटीदार व कैरीसदृश नक्षी विणण्यात येते. या साडीचा पदर मात्र भरघोस नक्षीकामाने खूपच सजविलेला असतो. त्यावर लहान लहान लांब चौकोन उठवून त्यांत देवालय, कालीमाता, राजदरबार, कल्पवृक्ष, विविध प्राणी, फुले व वनस्पती, संभाषण करणाऱ्या व फुलांनी सजलेल्या स्त्रिया वा राजपूत शैलीतील वेधक दृश्ये इत्यादींचे आकृतिबंध साधलेले असतात. कधीकधी परंपरागत शैलीतील वेलबुटीने साडीचे पोत सजविलेले असते. मात्र त्यात रंगसंगती व नक्षीची लपेट यातून सुसंवाद साधलेला असतो. सांकेतिक नक्षीदार विणकामाचेच दर्शन त्यातून घडते.

बालुचार साड्यांची निर्मिती एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात मुर्शिदाबादेतील ईस्ट इंडिया कंपनीच्या एका कारखान्यातही होऊ लागली. यूरोपीय पाहुण्यांना भेटीदाखल देण्यात येणाऱ्या बालुचार साड्यांवर प्राय: पाश्चिमात्य धाटणीचेच आकृतिबंध काढण्यात येत. एका तत्कालीन बालुचार साडीवर वाफेच्या एंजिनाचा आकृतिबंधही विणल्याचे दिसून येते.

अलीकडे बालुचार साड्यांची निर्मिती वाराणसी येथील विणकरांकडून करण्याचा प्रयत्न होत आहे. त्यासाठी ते जुनेच आकृतिबंध नव्या तंत्राने साधण्याचा प्रयत्न करताना दिसतात.

×

हिमरू विणकाम :

पर्शियन भाषेतील हाम-रू या शब्दाचा हिमरू हा अपभ्रंश आहे. या मूळ शब्दाचा अर्थ नक्कल किंवा प्रतिकृतीअसा आहे. हिमरू कारागिरीत इतर विणकामाची नक्कल आहे. म्हणून प्रचलित नाव रूढ झाले असावे. किनखाबच्या विणकामात सोन्याचा किंवा चांदीचा व रेशमी धागा वापरला जातो. हिमरू विणकाम याच प्रकारचे पण कमी दर्जाच्या धाग्यांनी विणलेले असते. रेशमाच्या धाग्यांबरोबर सुती किंवा लोकरी धाग्यांचाही उपयोग या विणकामात होतो.

मनमोहक अनेकरंगी वेलबुट्टी, किनखाबपेक्षा कमी किंमत व लोकरी कापडाप्रमाणे असणारा मऊपणा यांमुळे हिमरू कापड अतिशय लोकप्रिय आहे. चौदाव्या शतकात मुहम्मद बिन तुघलकाने दिल्लीहून आपली राजधानी दक्षिणेत हलविताना बनारस व अहमदाबाद येथील जरतारी काम करणारे कुशल विणकर आपल्याबरोबर दौलताबाद येथे नेले. या विणकरांनी हिमरू विणकाम प्रचलित केले असे सांगितले जाते.

गडद रंगाच्या पार्श्वभूमीवर हिमरूच्या वेलबुट्ट्या फारच आकर्षक व सुंदर दिसतात. कापडावरील आकृत्यांची रचना, त्यांतील रेषा, रंगाची विखुरणी व कौशल्यपूर्ण नक्षी पाहून ह्या कापडाच्या कलात्मकतेचीकल्पना येते. साधारण दाट विणलेल्या एक चौ.मी. कापडाचे वजन अदमासे शंभर ते दीडशे ग्रॅम असते. तसेच सामान्यतः प्रत्येक चौरसइंचात दोऱ्यांचे २८० टाके असतात. हिमरू कापडाचे विणकाम रेशमी, सुती किंवा लोकरीच्या उभ्या धाग्यांच्या पार्श्वभूमीवर (ताणा) रेशमीकिंवा जरीच्या आडव्या धाग्यांनी (बाणा) केले जाते. त्याचे वेलबुट्टीदार नक्षीकाम विणण्यासाठी किनखाबी विणकामाप्रमाणेच, हातमागाच्या वयांमागे योजिलेल्या नक्षीकामाबरहुकूम भोके पाडलेले कागद बसविले जातात. या भोकांतून जाणाऱ्या धाग्यांची, नक्षीकाम बरोबर वठण्यासाठी सारखी निवड करावी लागते व त्यासाठी खास विणकरांशिवाय दुसऱ्या साहाय्यकाची जरुरी लागते. कारण इतर हातमागांप्रमाणे या हातमागात ताणा वर-खाली पायाने करीत नाहीत. या विशिष्ट पद्धतीमुळे हिमरू कापड विणण्यास फार परिश्रम पडतात व वेळही फार लागतो. पाच रंगांच्या हिमरू कापडाचे विणकाम साधारणपणे दररोज पाच ते नऊ इंचांपर्यंतच होऊ शकते.

हिमरूचे दोन सुप्रसिद्ध प्रकार गुलबदन व शहामहमद असे आहेत. या दोन्हींत ताणा नक्षीकाम राखून विशिष्ट पद्धतीने रंगविलेला असतो. पूर्वी वनस्पतिजन्य रंग वापरले जात. केशरी, हिरवा, किरमीजी व जांभळा हे रंग विशेष वापरीत असत. नक्षीचे नमुनेही पारंपरिक होते.

दिल्ली येथील राष्ट्रपती भवनात या कापडाचा उपयोग सजावटीसाठी केला आहे. हिमरू कापडाची परंपरागत कला आणि व्यवसाय औरंगाबाद (महाराष्ट्र राज्यातील) व हैदराबाद येथे चालू आहे.

×

कोफ्तगारी :

एखाद्या विशिष्ट धातूवर त्याहून भिन्न अशा धातूच्या तारांच्या साहाय्याने कलात्मक आकारनिर्मिती करून वस्तूचे सुशोभन करण्याची कला. कोफ्तगारीमध्ये विशेषतः लोखंड किंवा पोलाद या मूळ धातूंवर सोने अथवा चांदीच्या तारांनी अत्यंत कुशलतेने विविध आकृतिबंध उठवून वस्तू अलंकृत करण्यात येते. यातील मेळ इतका सुसंगत व सौंदर्यपूर्ण असतो, की ते दोन्ही धातू जणू एकजीव झाल्याचा भास निर्माण होतो आणि ती वस्तू अतिशयच खुलून दिसते. या कलेची उत्पत्ती प्राचीन काळच्या लढवय्यांच्या अलंकृत हत्यार बाळगण्याच्या हौसेपासून झाली आहे. त्यामुळे अगदी सुरुवातीच्या काळात खंजीर, कट्यार, ढाल, तलवार व म्यान यांसारख्या सैनिकी वस्तूंनाच शोभा आणण्याकडे या कलेचा उपयोग कारागीर करू लागले. परंतु पुढे पुढे बदलत्या परिस्थितीमुळे सैनिकी वस्तूंऐवजी सुरई, मंजूषा, थाळ्या, तबके, चाकू, अडकित्ते, कातऱ्या, फुलदाण्या, हुक्क्याच्या बैठकी आणि तत्सम शोभादायक वस्तूंचे अलंकरण करण्यासाठी देखील ही कला उपयोगात येऊ लागली.

दमास्कस हे कोफ्तगारीचे माहेरघर आहे. त्यामुळेच तिला इंग्रजीत दमास्कीनिंग म्हणतात. फार्सीमध्ये कोफ्त म्हणजे कुटलेला आणि गारी म्हणजे तार बसविण्याची कृती. यावरून तिला कोफ्तगारी असे नाव पडले. पुढे ती इराण-अफगाणिस्तानमधून भारतात प्रसार पावली. त्याकाळी ती जयपूर, अलवर, सियालकोट, त्रावणकोर, काश्मीर, बीदर इ. ठिकाणी चांगल्या प्रकारे जोपासली गेली. हत्तीचे अंकुश तलवार, ढाल इ. वस्तूंबरोबरच काही कारागिरांनी समारंभप्रसंगी उपयुक्त ठरणाऱ्या अन्य वस्तूंसाठीही कोफ्तगारीचा उपयोग सुरू केला. मुस्लिम कारागिरांनीकुराणातील वचने, काव्यपंक्ती किंवा शुभेच्छादर्शक वाक्ये उठविण्यात आपले कौशल्य प्रकट केले, तर त्रावणकोरमधील कारागिरांनी विविध फुलांचे आकृतिबंध व अन्य द्राविडी नीतिवचने आणि सांस्कृतिदर्शक चिन्हे उठविण्याचे कसब दाखविले.

कोफ्तगारीच्या निर्मितीकरिता प्रथम पाणी न दिलेल्या मऊ पोलादी वस्तूच्या पृष्ठभागावर पाणी दिलेल्या कडक पोलादाच्या अणकुचीदार हत्याराने खोलगट स्वरूपात हवा तो आकृतिबंध कोरून घेतात.नंतर खऱ्या व मुलायम सोन्याची तार त्या खाचांतून बसवितात. ती तार ठोकून ठोकून पृष्ठभागाशी घट्ट करतात. नंतर संपूर्ण वस्तूलाच उष्णता देतात व पुन्हा ठोकून ठोकून ती तार आणि पृष्ठभाग एकजीव करतात. यानंतर पृष्ठभागाला एका विशिष्ट आकाराच्या सच्छिद्र दगडाने घासून त्याला चकाकी व गुळगुळीतपणा आणतात. एखाद्या ठिकाणी सोन्याची तार विस्ताराने पसरवावयाची असल्यास तिला वारंवार व वेगाने ठोकून व घर्षण करून पसरट करावी लागते. कोफ्तगारीची ही सर्वसाधारण प्रक्रिया असली, तरी विविध भागांत विविध प्रकारांनी ती करण्यात येते. तिच्या या विविध प्रक्रिया पध्दतीवरून चार-पाच प्रकार संभवतात.

(१) तेह-निशान : कोफ्तगारीचा हा प्रमुख प्रकार असून यात पुढीलप्रमाणे प्रक्रिया करण्यात येते. प्रथम पोलादी पृष्ठभागावर आकृतिबंध कोरतात. नंतर त्या खाचातून चांदी अथवा सोन्याची जाडशी तार ठोकून ठोकून बसवितात. ती बसविताना पोलादी पृष्ठभाग तापलेला असतो. तो थंड झाल्यावर कानसीने घासून नीट स्वच्छ व गुळगुळीत करण्यात येतो. पृष्ठभागावर कोणत्याही रसायनाचा वापर न करता उष्णता देऊनच तो काळवंडण्यात येतो.

(२) गंगा-यमुना : या प्रकारात करण्यात येणारी प्रक्रिया वरील प्रमाणेच असून त्यात फक्त चांदी व सोने यांच्या तारांची विशिष्ट प्रकारे मांडणी करण्यात येते. त्यामुळे एकमेकांत मिसळणाऱ्या पण परस्परांपासून वेगळ्या दिसणाऱ्या रूपेरी व सोनेरी अशा दोन छटा पृष्ठभागांवर उठून दिसतात. यात सोन्याची पिवळी धमक छटा किंचित तांबूस करण्यासाठी त्यात थोडेसे तांबे मिसळण्यात येते.

(३) खोलगट कोफ्तगारी : यातील खोबण कानसीच्या साहाय्याने विशेष खोलगट स्वरूपाची करून तिच्यामधील तार खूप खोलगट आणि घट्ट बसविण्यात येते. ती तार सोने अथवा चांदी यांपैकी कोणत्याही धातूची असून ती अत्यंत बारीक असते. ती अतिशय खोल अशा चरीमध्ये बसविण्यात आल्यामुळे तिचा पृष्ठभाग घासूनपुसून खूप तुकतुकीत करता येत नाही.

(४) देवली काम : याला कोफ्तगारीचे नकली काम म्हण्यात येते. हे काम ज्या वस्तूवर करण्यात येते त्या वस्तूचा पृष्ठभाग प्रथम कानसाने व नंतर हलक्या जातीच्या दगडाने घासून मऊ आणि सपाट करण्यात येतो. नंतर त्यावर हवा तो आकृतिबंध एका विशिष्ट प्रकारच्या लेखणीने कोरून त्यावर चुन्याची निवळी शिंपडण्यात येते. त्यामुळे पृष्ठभाग स्वच्छ होतो. नंतर पृष्ठभागाला उष्णता देऊन तो तापविण्यात येतो व त्या अवस्थेतच त्यावर सोन्याचे पत्रे ठोकून ठोकून घट्ट करण्यात येतात. ती आकृतिबंधामध्ये घट्ट बसली की मग मोरी दगडाने घासून पत्र्यांच्या कडा कोरलेल्या खाचांमध्ये घट्ट बसवितात. अशा प्रकारच्या वस्तू पंजाब व राजस्थानमध्ये करण्याची पध्दत मोठ्या प्रमाणात आहे.

×

तक्षण : कोरीव कामाची हस्तकला.

तक्षण म्हणजे कोरीव कामाची हस्तकला. ही कला फार प्राचीन काळापासून रूढ आहे. लाकूड, दगड, शिंगे अथवा हस्तिदंत इत्यादींचा वापर या कलाकामासाठी प्रामुख्याने केला जातो.

लाकडावरील तक्षण : ईजिप्तमध्ये ख्रि. पू. २६६४–२१५५ या काळातील शाही थडग्यांत मृत राजांच्या मरणोत्तर जीवनात त्यांची सेवा करण्यासाठी सेवकांच्या कोरीव लाकडी मूर्ती ठेवलेल्या आढळून आल्या आहेत. भारतातही काश्मीर, गुजरात, राजस्थान, म्हैसूर व त्रावणकोर हे भाग प्राचीन काळापासून कलात्मक लाकडी कोरीवकामासाठी प्रसिद्ध आहेत. त्यातही काश्मीरमधील पारंपरिक भौमितिक व वेलबुटीदार लाकडी तक्षण विशेष लोकप्रिय आहे. तेथील नौकागृह व घरांतील तक्तपोशी यांवर केलेले कोरीवकाम मनोवेधक असते.

अक्रोड वृक्षाचे लाकूड हे बेताचे मऊ व नाजूक पोताचे असल्यामुळे ते तक्षणास सोयीचे असते. त्यापासून बनविलेल्या सुबक, कोरीव व नक्षीदार वस्तू आंतरराष्ट्रीय बाजारातही लोकप्रिय झाल्या आहेत. अशा वस्तूंत आडोशीपट, सजावटीचे सामान, चित्रचौकटी, पेट्या, तबके, करंडे इ. नित्योपयोगी वस्तूंचा समावेश असतो. दक्षिण भारतातील मंदिरांमधील देवतांचे रथही तक्षण कलेचे उत्कृष्ट नमुने आहेत. गुजरात व राजस्थानातील जुनी मंदिरे व राजवाडे यांतील लाकडी कलाकुसर विलोभनीय आहे. अहमदाबाद येथील राणी सिप्रीची कबर व सिदी सय्यदची मशीद या दृष्टीने उल्लेखनीय आहेत. म्हैसूर व कूर्ग भागांतील काष्ठशिल्प कलात्मक दृष्ट्या दर्जेदार आहे. नक्षीदार टेबलांसाठी प्राचीन काळापासून मदुराई फार प्रसिद्ध होते. या टेबलाच्या पायांवर गजमुख कोरलेले असे. शिसवी व देवदाराच्या लाकडांवरील कलाकाम पंजाबमध्ये अनेक ठिकाणी होते. उत्तर प्रदेशातील अलीगढ, आझमगढ, बरेली, बुलंद शहर, गाझीपूर, लखनौ, मथुरा वगैरे ठिकाणीही लाकडीकाम होते. त्याकरिता शिसवी आणि साल लाकडांचा उपयोग करण्यात येतो.

चंदनाचे लाकूड मऊ असल्यामुळे तक्षणकामास फारच उपयुक्त व सोयीचे आहे. त्यासाठी लागणारी हत्यारेही अगदी साधी असतात. उदा., लहान करवत, रंधा, विभिन्न आकाराच्या पटाश्या, कानशी, कोरण्या, लाकडी हातोडा व मोगरा एवढेच. हल्ली अहमदाबाद, सुरत, कोईमतूर, मदुराई, म्हैसूर, त्रावणकोर, त्रिचनापल्ली आणि तिरुपती ही चंदनावरील कोरीवकामाची मुख्य केंद्रे आहेत. कर्नाटकातील शिमोगा जिल्हा या कामात अग्रेसर आहे. चंदनावरील तक्षणकाम सामान्यपणे सूक्ष्म, सुबक व कौशल्यपूर्ण असते. तथापि निरनिराळ्या ठिकाणच्या चंदनी कामात काही खास वैशिष्ट्ये दिसून येतात. अहमदाबादी कामात फुलांचे नक्षीकाम तुलनात्मक दृष्ट्या मोठे व खोलवर कोरलेले असून ते पौराणिक व्यक्तिभोवती विखुरलेले असते. उदा., घनदाट अरण्यात मनोविनोदात रममाण झालेले कृष्ण व गोपी, त्याखाली नागमोडी वळणांनी वाहणारी नदी, तिच्यातील अस्पष्ट कोरलेले मासे, कासवे व पाणकोंबडे इ. म्हैसूरकडील चंदनी कामातही पौराणिक प्रसंग कोरलेले असतात, पण त्यात मुख्यत्वे हत्ती व हंस असतात. मुंबई, सुरत व अहमदाबाद येथील चंदनी वस्तू लहान असल्या, तरी त्यांवरील कोरीव काम ठसठशीत व सुबक असते. पानाफुलांच्या विखुरलेल्या नक्षीत पौराणिक व्यक्ती व प्रसंग कोरलेले त्यांत आढळतात. हल्ली विशेषतः दक्षिण भारतात केल्या जाणाऱ्या चंदनाच्या वस्तू म्हणजे फण्या, दागिन्यांच्या पेट्या, लहान प्राणिशिल्पे, पौराणिक मूर्ती, बुद्धिबळाच्या खेळातील प्यादी, पंखे व सजावटीच्या वस्तू असतात तर पाश्चात्त्य प्रवाशांना विशेष आकर्षित करणाऱ्या वस्तूंत आडोशीपट, कलमदान, लेखनमेज, चित्रचौकटी, ग्रंथावरणे वगैरेचा समावेश असतो. अलीकडे मात्र चंदनीकला हळहळू संपुष्टात येत आहे.

भारतामध्ये जुन्या वास्तुकामांत सुबक नक्षीने सजविलेल्या दर्शनी दरवाज्यांच्या चौकटी व दारे सर्वत्र आढळतात. म्हैसूरच्या राजवाड्यातील ‘दसरा’ दिवाणखान्यात व ‘अंबाविलास’ राजवाड्यातील दरबाराच्या दालनात या कलेचे सर्वोत्कृष्ट नमुने पहावयास सापडतात. उत्तर आफ्रिकेतील मुसलमानी देशांतही वास्तूमधील लाकडी तक्षणकाम विपुल प्रमाणात आढळते. यूरोपातील स्कॅंडिनेव्हियन देशात ही कला सर्वांत प्रगत स्वरूपाची असून या कलेचे दहाव्या व अकराव्या शतकांतील नमुने अजूनही सुरक्षित ठेवलेले आहेत. सोळाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात पश्चिम यूरोपमध्ये गॉथिक वास्तुशैलीत लाकडी कोरीवकाम अत्यंत प्रगत झालेले दिसते.

दगडावरील तक्षण : ख्रि. पू. काळापासून दगडी कोरीवकाम भारतात विकसित झाल्याचे दिसून येते. अजिंठा व वेरूळ येथील लेण्यांतील शिल्पकला याची साक्ष देते. तसेच प्राचीन मंदिरांतील खोदकामही उच्च दर्जाचे आहे.

भारतामधील मुसलमानी अंमलात मात्र दगडावरील कोरीवकामांचे नवे पर्व सुरू झाले. उत्तर प्रदेश व राजस्थान या प्रदेशांतील वास्तुकलेत त्याचा प्रभाव दिसून येतो. दिल्लीनजीकचा कुतुबमीनार आणि अजमीरची प्राचीन मंदिरे ही त्याची उदाहरणे होत. या दगडी खोदकामात महिरपी वा टोकदार कमानी, नक्षीदार खांब व रेखीव वेलबुट्टी यांचा समावेश होतो. जगातील सर्वांत भव्य कोरीव कलाकृतिसमूह ख्मेरमधील ⇨अंकोरवात येथे आहे. काळ्या दगडात कोरलेल्या या असंख्य कलाकृती मन भारावून टाकतात, तर अबूच्या पहाडावरील दिलवाडा मंदिर (तेरावे शतक), जौनपूर येथील जुम्मा मशीद (पंधरावे शतक), राजा मानसिंगाने वृंदावन येथे बांधलेले गोविंददेव मंदिर इत्यादिंतील दगडी शिल्पन कलात्मक आहे. मानवांचे आणि प्राण्यांचे आकार खोदलेले गोविंददेवाच्या मंदिरात पहावयास मिळतात. फत्तेपुर सीक्री येथील जोधाबाईच्या राजवाड्यात या कलेचा आविष्कार अधिक स्पष्ट जाणवतो. तसेच तेथील शुभ्र संगमरवरी दगडात बांधलेली शेख सलीम चिस्तीची मोठी कबर म्हणजे मोगल कालातील तक्षणकलेचा एक अतिप्रगत नमुना म्हणावा लागेल. अकबरानंतर जहांगीर बादशाहाच्या काळात तक्षणकामासाठी बहुतकरून लाल दगडाऐवजी संगमरवरी दगडाचाच अधिक उपयोग होऊ लागला. पुढे शाहजहानच्या काळात संगमरवरी शिल्पकला कळसास पोहोचली. त्याने बांधविलेला ताजमहाल, मोती मशीद, जस्मिन मनोरा आणि लाल किल्यातील दिवाण-इ-खास इत्यादींमध्ये त्याचे प्रत्यंतर येते.

हस्तिदंततक्षण : हस्तिदंतावरील तक्षणकलाही फार प्राचीन काळापासून प्रचलित आहे. भारतात ख्रि. पू. दुसऱ्या शतकातील हस्तिदंती वस्तू उत्खननांत आढळून आल्या आहेत, तर आठव्या शतकातील बुद्धिबळाच्या खेळातील हस्तिदंती प्यादी सापडली आहेत. विजयानगरच्या राजवाड्यातील एक दालन संपूर्ण हस्तिदंती खोदकाम केलेले होते, असा उल्लेख मिळतो.

अमृतसर, पतियाळा, दिल्ली, वाराणसी, लखनौ, मुर्शिदाबाद, सुरत, अहमदाबाद, त्रावणकोर, विशाखापटनम् व म्हैसूर ही हस्तिदंती तक्षणकलेची केंद्रे पूर्वीपासून प्रसिद्ध आहेत. सामान्यपणे देव-देवतांच्या मूर्ती, मानवी आकृती, शृंगारलेले हत्ती, गाई, मोर, वाघ यांसारख्या वस्तू किंवा पौराणिक प्रसंगचित्रे हस्तिदंतात कोरलेली असतात. या वस्तूंमध्ये कटकच्या बांगड्या, राजकोटच्या फण्या, बडोद्याचे चमचे, अहमदाबाद व सुरत येथील बटने, डब्या, पेट्या, करंडे, छत्रीच्या व चाकूच्या मुठी आजही प्रसिद्ध आहेत. हस्तिदंताच्या सुंदर व कौशल्यपूर्ण वस्तू बनविण्यात म्हैसूर आणि त्रावणकोर आघाडीवर आहेत. मुर्शिदाबाद व कटक येथील तक्षणकामही उच्च दर्जाचे असून दिल्लीतील हस्तिदंती वस्तू परदेशी प्रवाशांचे खास आकर्षण असते. भारतात उत्तम प्रतीचे हस्तिदंत केरळमध्ये मिळतात. ते अधिक घट्ट व कठीण असतात. भारतीय हस्तिदंती तक्षणकलाकाराची हत्यारे म्हणजे करवत, पटाशी, रंधा, सुरी, सामता व कानस हीच असतात. हस्तिदंताच्या लघुरूप ‘मूर्ती’ दक्षिण भारतात तयार होतात, त्यांतून या कलेचे तांत्रिक कौशल्य प्रकट होते.

शिंगावरील तक्षण : रेडा, गवा वगैरे प्राण्यांची शिंगेही तक्षणकामाला वापरतात. म्हैसूर व सावंतवाडी येथे त्यापासून तपकिरीच्या डब्या, फण्या, पेले तसेच छत्री, काठी, सुरी, कट्यार ह्यांच्या मुठी तयार करण्यात येतात. नेपाळमध्ये गेंड्याच्या शिंगापासून पूजापात्रे बनवितात, तर चीनमध्ये हाडापासून व कासवाच्या कवचापासूनही सुंदर वस्तू तयार होतात. केरळमधील त्रिवेंद्रमला नारळाच्या करवंटीवरही मनोवेधक तक्षणकाम होते आणि जयपुरला सुपारीवर सुबक खोदकाम केले जाते. चिंचोक्यावर किंवा तांदळाच्या दाण्यावर अतिसूक्ष्म असा मुरलीधर कोरलेला असून तो पाहण्यासाठी बृहत् दर्शक काच वापरावी लागते.

×

बुरुडकाम :

बुरुडकाम : प्राचीन काळापासून जगातील बहुतेक सर्व समाजात चालत आलेला हस्तव्यवसाय. बुरूडकाम हा विशेषतः आदिवासींचा अत्यंत पुरातन व सार्वत्रिक स्वरूपाचा हस्तव्यवसाय असून जगातील बहुतेक सर्व विद्यमान आदिवासी जमातीत तो अजूनही टिकून आहे. पांरपरिक बुरूडकामासाठी प्रदेशपरत्वे वेगवेगळया वृक्षवनस्पतींचा वापर होत असल्याचे दिसून येते. विशेषतः ⇨ बांबू, ⇨वेत, लव्हाळे, बोरु, ताडमाड, वाळा तसेच विविध प्रकारचे गवत इत्यादींचा समावेश होतो. झाडांच्या साली, पाने, धागे वा तंतू, वाख यांचाही बुरूडकामासाठी उपयोग करतात. अशा वनस्पतिजन्य माध्यमातून अनेक प्रकारच्या वस्तू तयार करण्यात येतात. टोप-टोपल्या परड्या, करंड्या, पिंजरे, अन्नपाण्याची भांडी, कणग्या, हारे पेटारे यांसारख्या नित्योपयोगी वस्तूंप्रमाणेच घरासाठी तट्टया, छपरे, बैठकी, हाथरी शिकारीसाठी ढाली, शिरस्त्राणे व चिलखते लहान बालकांसाठी पाळणे, त्याचप्रमाणे पंखे, अंगरखे , गळपट्ट्या पादत्राणे व नानाविध बाहुभूषणे तसेच ढोल वाजविण्याच्या काठ्या व अंत्यविधीसाठी शवपेटिका यांसारख्या नानाविध वस्तू प्रदेशपरत्वे तयार केल्या जातात. इंग्रजीत बुरूडकामासाठी ‘बास्केटरी ’ ही संज्ञा रूढ असून तिचा अर्थ टोपल्या तयार करणे असाच आहे. तथापि लक्षणेने वर नमूद केलेल्या सर्वच वस्तूंचा निर्देश या संज्ञेने होतो. मराठी बुरूडकाम ही संज्ञाही अशीच व्यापक आहे. तिच्यामध्येही वेतकाम ( इंग्रजीत केन वर्क ) या प्रकाराचा अंतर्भाव करण्यात येतो. बुरूडकामाच्या या पारंपरिक माध्यमांत आधुनिक काळात प्लॅस्टिकसारख्या माध्यमाची भर पडली आहे. विशेषत खुर्च्यासांरख्या फर्निचर-वस्तूंसाठी प्लॅस्टिकच्या बारीक पट्ट्यांचा उपयोग करण्यात येतो.

ऐतिहासिक पार्श्वभूमी : बुरूडकामाचे प्राचीन नमुने त्याच्या नाशिवंत माध्यमांमुळे उपलब्ध नसले, तरी वाळवंटी प्रदेश वा कोरड्या गुहा यांतून काही नमूने आढळले आहेत. उदा., अमेरिकेतील नेव्हाडा आणि उटा ( इ.स.पू. ९००० ते ७०००) इराणमधील जर्मो (इ.स.पू५२७० ते ४६३०) व इजिप्तमधील फायूम( इ.स.पू. ४७८७ ते३९२९) येथेही असेच नमुने आढळले आहेत. त्या काळी गुंडाळी व वीण पद्धतीने बुरूडकाम केले जाई. चीनमधील इ.स.पू.३००० वर्षापूर्वीच्या नमुन्यावरून अशा वस्तूंना शेणमातीने लिंपून त्यांचा वापर द्रव पदार्थ ठेवण्याकडेही होत असल्याचे आढळते,तर यूरोप खंडातील इ.स.पू.२५०० ते २००० मधील बुरूडकामात सर्पिल वा जाळीदार वीण दिसून येते. या बुरडी वस्तूंचा वापर त्या काळात मुख्यतः फळफळावळे, मासे, अन्नधान्ये, पाणी इ. खाण्यापिण्याच्या वस्तू ठेवण्याकडेच होत असल्याची प्रथा सर्वत्र आढळत असली, तरी ग्रीसमध्ये पूजेची उपकरणे व रोममध्ये जडजवाहीर ठेवण्याकडे बूरडी वस्तू वापरीत असल्याचे निर्देश आढळतात. अमेरिकेतील इंडियनांचे बुरूडकाम प्रगत अवस्थेत होते. प्वेब्लो इंडियन लोकांत इ.स. १३०० पर्यंत ही कला टिकून होती.

बुरूडकामासाठी साधारणतः बांबू, वेत व गवत यांचा वापर करण्यात येतो. तथापि प्रदेश व परंपरा यांमुळे या माध्यमात विविधता आढळते. उदा., उष्ण कटिबंधीय प्रदेशात प्रायः पामिरा (ताड) अथवा रॅफिया (बास) तर भूमध्य समुद्राच्या परिसरात गुच्छघास (एस्पार्टोग्रास) वापरतात. जगप्रसिद्ध पनामा हॅट ही लॅटिन अमेरिकेतील जमेका, एक्वादोर व कोलंबिया येथील ताडपत्रापासून बनवितात. राय (Rye) या जंगली गवतापासून जोडटोपल्या बनविण्यात अल्यूशन बेटावरील स्त्रिया तरबेज आहेत. या जोडटोपल्यांची वीण व रंग विविध प्रकारचे असतात. प्राचीन इजिप्तमध्ये गव्हाची कांडे व स्वित्झर्लंडमध्ये अंबाडीची कांडे बुरूडकामासाठी वापरीत असत तर न्यूयॉर्कजवळील ‘ ॲरोक्लिस इंडियन’ हे यासाठी धान्याच्या टरफलाचा वापर करीत.

बुरूडकामातील कलात्मकता वउपयुक्तता : बुरूडकामासाठी गुंडाळी व वीण या दोन्ही पद्धती अवलंबिण्यात येतात. यांपैकी गुंडाळी पद्धत ही अधिक प्राचीन असल्याचे दिसते. या पद्धतीत विविध झाडांच्या डहाळ्या, पाने, साली, वेत, बोरु, लव्हाळे, वाख व गवत यासांरख्या माध्यमाची विविध प्रकारे गुंफण करून वस्तू तयार करण्यात येतात. गोलाकार , वक्राकार, छेंदयुक्त, मधुकोषसदृश, कंटकसदृश, चक्राभासीय यांसारखे गुफंणप्रकार रूढ आहेत. वीण पद्धतीत ताणा व बाणा तंत्राने चौकटी, सळीदार, गुंडाळी, सर्पिल आणि षट्कोनी इ. वीणप्रकार हाताळले जातात. या पांरपरिक तंत्रात अर्थात व्यक्तिगत कौशल्याला वाव असतोच. वस्तूचे अंतिम रूप सफाईदार प्रमाणबद्ध व आकर्षक राखण्यात कारागिराचे कौशल्य दिसून येते. काही आदिवासी जमातीच्या बुरडी वस्तूंतून नैसर्गिक पदार्थाची प्रतिकात्मकता साधलेली असते. उदा., काऴ्या पक्षाचे डोळे, कृमींची ओळ, उंदरांची वाट, लहान मासा इत्यादी. अमेरिकन इंडियन लोंकाच्या बुरूडकामात काळा, पिवळा व तांबडा या रंगांचाही वापर केला जाई. मूळ वनस्पतीचा रंग कायम राखणे हे त्यांतील कलात्मकतेचे वैशिष्ट्य.

एकेकाळी केंटकी व नॉर्थ कॅरोलायना येथील गिरिजनांचे बुरूडकामातील कौशल्य अप्रतिम समजले जाई पंरतु दुसऱ्या महायुद्धानंतर या हस्तव्यवसायाला एकदमच उतरती कळा लागली. बुरडी वस्तूंच्या तुलनेने अधिक स्वस्त व सुंदर, टिकाऊ व कमी किंमतीच्या लाकडी , पुठ्याच्या, ॲल्युमिनीयमच्या व प्लॅस्टिकच्या वस्तू मुबलक प्रमाणात उपलब्ध होऊ लागल्यामुळे व बुरूडकामातील कमी मिळकतीमुळे बुरूडकाम करणाऱ्यांची संख्या घटू लागली. अंपग, हौशी लोक व औद्योगिक शाळातील विद्यार्थी यांच्यापुरताच हा हस्तकलाव्यवसाय उरला. तथापि अशाही परिस्थितीत अमेरिकेतील निग्रो व चेरोकी इंडियन लोकांत तसेच यूरोपातील जर्मनी, पोलंड, यूगोस्लाव्हिया,इटली आणि ब्रिटन या देशांत बुरूडकामनिर्मिती चालू होती. लंडन येथे तर एका जुन्या काळचे बुरूडनिर्मितीचे केंद्र अजूनही चालूच आहे. लँकाशर, बर्मिगंहॅम, समरसेट येथेही बुरूडकाम टिकून आहे. ब्रिटनमध्ये बुरूडकामासाठी तीन वर्षे उमेदवारी करावी लागते. या व्यवसायात अपंग व्यक्ती अधिक आहेत. बुरूडकामासाठी तेथे प्रायः वाळुंज (विलो) वृक्षांच्या फांद्यांचा वापर करण्यात येतो. त्या फांद्या प्रथम हिवाळयात तोडतात. त्यांची प्रतवारी करून त्या थंड पाण्याच्या मोठ्या हौदात प्रदीर्घ काळ भिजत ठेवतात. नंतर त्यांची सालटी काढून त्यापासून लहानमोठ्या करंड्या, हारे, पेटारे, खुर्च्या, मेज, उद्यानफर्निचर, मासे ठेवण्याच्या टोपल्या, कुत्र्या मांजरांच्या टोपल्या, खुराडी इ.विविध वस्तू तयार करतात. दुसऱ्या महायुद्धाच्या वेळी ब्रिटनमध्ये बनविलेले पेटारे इतके मजबूत होते, की ते विमानातून हवाई छत्रींच्या साहाय्याशिवाय जमिनीवर उतरविले जात.

मेक्सिकोमध्ये मात्र निकृष्ट प्रतीचा बोरू व माड यांपासून नैसर्गिक रंगात विविध प्रकारच्या वेधक भेटवस्तू व शोभेच्या वंस्तूंची निर्मिती केली जाते. कधीकधी त्यांना विविध प्रकारचे भडक रंगही देण्यात येतात. या वस्तूंचे आकर्षण अमेरिकन लोकांना फार आहे.

चीन व जपानमध्ये अनेक तऱ्हेच्या सुंदर वस्तू व कलापूर्ण फर्निचर तयार करण्यात येते. जपानी वेत-फर्निचर आणि हॉंगकाँग वेत-फर्निचर तसेच ललनांच्या जपानी हस्तमंजुषा परदेशातही निर्यात केल्या जातात. अमेरिकेत बुरडी वस्तू, विशेषतः लाकडाच्या व धातूच्या प्रमाणशीर आकार प्रकारांच्या करंड्या, निर्माण करणारी यंत्रसामग्री तयार करण्याचे प्रयत्न गेल्या शतकाच्या मध्यापासूनच होत आहेत. या वस्तूंचा निर्देश ‘बास्केटरी’ याच संज्ञेने होत असला तरी, पंरपरागत बुरडी हस्तकलेचे तंत्र त्यांतून आढळत नाही. बुरडी वस्तुनिर्मितीचे यांत्रिक तंत्र. अजूनही पूर्णावस्थेत गेले नाही. बुरूडकला ही अखेर एक हस्तकला म्हणूनच तेथेही टिकून आहे.

भारतीय बुरूडकाम : ‘बुरूड’ ही ज्ञातिसंज्ञा अत्रिस्मृतीमध्ये आढळते.‘बुरूड’ वा ‘बुरूड’ हा शब्द वैदिक वाङमयातील ‘विदलकारी’ किंवा ‘बिदलकारी ’ या शब्दापासून आलेला असावा. विदलकारी म्हणजे वेळू चिरणारी स्त्री, असा निर्देश वैदिक वाङ्मयात (वाजसनेयि संहिता ३०.८ व तैत्तिरीय ब्राह्मण ३.४.५.१) आढळतो.

पुरातत्त्वविद्या विशारंदाच्या दृष्टीने भारतीय बुरूडकामाचे अस्तित्व पाषाणयुगापासून (इ.स.पू. ५०००)असून त्यासंबंधीचा सर्वांत प्राचीन नमुना मोहें –जो-दडो येथील उत्खननात सापडलेली भांडयावरील चटईची प्रतिकृती हा होय. (इ.स. पू. ३०००). वेदकाळातही बुरूडकामाचे अनेक उल्लेख पहावयास मिळतात. उदा., ऋग्वेदामधील दानस्तुतीत आढळणारा ‘बल्बज’ या गवताच्या टोपल्यांचा निर्देश, सूप वा चाळणी या अर्थी ‘तितउ’(ऋग्वेद १०.७१.२), (अथर्ववेद १४.२.२२) काथ्याचे आसन म्हणजे ‘कशिपु’ (अथर्ववेद ६.१३८.५), मांस ठेवण्याची टोपली ‘ सूना’ (ऋग्वेद १.१६१.१०), वेताची चटई म्हणजे ‘ कट’ ( तैत्तिरीय संहिता ५३.१२.२) , गवंताची उशी या अर्थी ब्रृसी (ऐतरेय आरण्यक १.२.४ १०३ ३०२), गवताची विणलेली टोपली म्हणजे ‘मूत’ (काठक संहिता ३६.१४) आणि लहान टोपली म्हणजे ‘मूतक’ (शतपथ ब्राम्हण २.६.२.१७)इत्यादी. वैदिक वाङ्मयाप्रमाणेच विष्टरासन (दर्भासन) चीर (गवताचे विणलेले वस्त्र), कुशचीर ( गवताची ताटी), कुशास्तरण किंवा कुशसंस्तरण (कुशनामक गवताची चटई) आणि दर्भासन (दर्भ गवताचे आसन) इ. रामायण महाभारतकालीन शब्द तसेच इतर संस्कृत साहित्यांतील ‘ वेत्रासनादी ’शब्दत्या त्या काळातील बुरडी कलेचे निदर्शक ठरतात.

×

मश्रू : एक भारतीय कलापूर्ण वस्त्रप्रकार.

कलात्मक विणीच्या दृष्टीने मश्रू व ⇨हिमरू यांत बरेच साम्य असते. इस्लाम धर्माप्रमाणे शुद्ध रेशमाचे हिमरू वस्त्र परिधान करणे निषिद्ध असल्याने त्याला पर्याय म्हणून मश्रू या मिश्र वस्त्रप्रकाराची निर्मिती झाली. मश्रू (मश्रू.अ) या अरबी शब्दाचा अर्थ ‘धर्मशास्त्राला अनुसरून केलेले’ असा आहे. त्यानुसार मश्रू हे वस्त्र गर्भरेशमी न करता रेशमी व सुती असा मिश्र धागा त्यात वापरतात. हे कापड अतिशय मुलायम, तलम आणि वजनाने हलके असते. इतिहासकालात मुसलमानी राजघराण्यातील पुरुष, सरदारदरकदार व वरिष्ठ अधिकारी व्यक्ती आपल्या वस्त्रप्रावरणांसाठी मश्रू कापडाचा वापर करीत. अलीकडे मात्र याचा वापर सर्रास सर्वत्र झाला आहे. तसेच संमिश्र धाग्यांऐवजी संपूर्ण रेशीम वापरूनही मश्रू कापडाची निर्मिती करण्यात येते.

काही ठिकाणी मश्रूला ‘गिरवी’ असेही म्हणतात. लांबी प्रायः ५.५ मी. व रुंदी ९१ सेंमी. असली, तरी काही वेळा लांबी ३६.६ मी. व रुंदी ०.९ मी. असल्याचे आढळते. या कापडाचा ताणा ⇨ बांधणीपद्धतीने गाठी मारून रंगविण्यात येतो तर बाणा केवळ रंगवूनच तयार करतात उभे धागे विणल्यावर त्यातून नक्षीकाम दृग्गोचर होईल, अशाच रीतीने गाठी मारून बांधणी पद्धतीने ते तयार करण्यात येतात. मश्रूच्या विणीचा आणखीही एक प्रकार आहे. त्याला सॅटीन म्हणतात. या प्रकारात रेशमी सुताचा ताणा तयार केल्यावर प्रत्यक्ष वीण मात्र रेशमी वा सुती धाग्याने करतात त्यामुळे वस्त्राचे पोत एकदम मऊ व चकचकीत दिसते. या कापडाची लांबी हवी तेवढी ठेवता येते. मात्र रुंदी फक्त ५० सेंमी . एवढीच असते. सॅटीन मश्रूचा वापर स्त्रियांचा पायजमा, सलवार व घागरा यांसाठी करण्यात येतो.

आझमगढ व अलाहाबाद येथील ‘संगी’ हा आणखी एक लोकप्रिय प्रकार. यामध्ये मश्रूच्या विणीचीच नक्कल असून लहरींचे विणकाम हे याचे खास वैशिष्ट्य असते. त्याला ‘खंजिरी’ म्हणतात. सुमारे १९ सेंमी. पट्ट्यात प्रायः ३० ते ४० लहरी असतात. ४५ लहरींचे मश्रू विरळच आढळतात. या लहरी जेवढ्या बारीक आणि त्यांची संख्या जितकी जास्त, तितकी त्याला मागणी अधिक असते. त्यातून जललहरींची लय जाणवते. एक रंगीत लाट वरून खाली सरकत आहे, असे पाहणाराला वाटते. भडक तांबड्या पार्श्वभूमीवर फिकट पिवळ्या रंगाच्या लहरी उठविल्या असतील, तर त्याला ‘सुर्ख जर्द’ असे म्हणतात. कधी कधी फिकट गुलाबी पार्श्वभूमीवर पिवळ्या रंगाचे अथवा रंगीबेरंगी ठिपके देऊनही नक्षी चितारण्यात येते. हे ठिपके आळीपाळीने चार बारीक व त्यानंतर दोन मोठे अशा क्रमाने देण्यात येतात. निर्मितीच्या दृष्टीने संगी मश्रूचा हा सोपा पण लोकप्रिय प्रकार होय. ‘गुलबदन’ हाही एक मश्रूचा वैशिष्ट्यपूर्ण प्रकार मानण्यात येतो.

×

लाखकाम

लाखकाम : (लॅकवर्क). लाखेचा वापर करून बनविण्यात येणारे कलाकाम. चीन हे लाखेचे मूलस्थान असून जपान, कोरिया, इराण, भारत इ. देशांत तिचे उत्पादन होते.

लाखेत रंग मिसळत असल्याने ती विविधरंगी बनते. चिनी मातीच्या भांड्यांसारखा तिला चकचकीतपणा आणता येतो. लाखेच्या या गुणांमुळे कोरीवकाम, जडावकाम इ. साठी तिचा उपयोग करतात. प्रारंभी वेळूच्या पट्ट्यांवर लिहिण्यासाठी लाखेचा उपयोग केला जाई, असा उल्लेख भिंग काळातील (१३६८–१६४४) चिनी ग्रंथांत आढळतो. ग्रंथलेखनाचे हे प्रारंभिक रूप होते. चाऊ घराण्यात (इ. स. पू. १०२७ इ. स. २५६) काळ्या लाखेपासून तयार केलेल्या भांड्यांचा अन्नपदार्थ शिजविण्यासाठी उपयोग करीत पुढे वाहने व चामड्याची गोपालवस्त्रे (गोंधळ्यांचा पोशाख) यांच्या सुशोभनासाठी लाखेचा वापर होऊ लागला. त्यानंतरच्या हान साम्राज्याच्या काळात (इ. स. पू. २०२ ते ९ वे शतक) भांड्यांवरील आच्छादने लाखेने रंगविलेल्या तांबड्या कागदांची करण्यात येत.

भारतीय लाखकाम : लाकडी आणि कागदी लगद्यांच्या वस्तूंमुळे लाखकाम हे केवळ भारतातच नव्हे, तर परदेशांतही प्रसिद्धी पावले आहे. राजस्थानच्या लाखेच्या बांगड्या शतकानुशतके प्रख्यात असून काहींवर नाजुक खोदकाम व सप्तरंगांची उधळण केलेली असते. तर काहींवर लाखेमध्ये लहानलहान खडे, भिंगे बसवून त्यांची शोभा वाढविण्यात येते. आजही चांदीच्या कोंदणात सतेज रत्‍ने, पाचू, माणिक, लाल, पुष्कराज, हरितमणी बसवून अलंकृत केलेली काश्मीरमधील कंकणे, अंगठ्या, काळ्या वाळ्या व गळसऱ्या आपला प्रभाव दाखवीत आहेत.

लाखेच्या कलाकामाची रचना कलात्मक, सौंदर्यपूर्ण आणि आकर्षक असते. लाखेच्या कलाकृतीचे व वस्तुंचे रंग साधे, ठिपकेदार किंवा पट्टेदार असतात. या कामाचे आलंकारिक स्वरूप उल्लेखनीय असते. खरे भारतीय कलाकाम लाखेचे वलनकाम (टर्निंग वर्क) करून तयार होते. लेथवर होणाऱ्या घर्षणाने लाख तापून वितळते आणि वस्तूवर पक्की बसते. यासाठी साधे लेथ व हत्यारे वापरतात. दागिने तयार करण्यासाठी फिकट रंगाचे आणि घनपोताचे लाकूड वापरतात. धातूसारख्या रंगाची लाख तयार करण्यासाठी अभ्रकाची पूड, कथिल, सोने यांचे पातळ पत्रे किंवा पारा, शिसे आणि कथिल यांचे एकजीव केलेले मिश्रण यांचा उपयोग करतात त्यामुळे काम ठिपकेदार दिसते. हे म्हैसुरी कलाकामाचे वैशिष्ट्य आहे. साधे काम कलाकाम जवळजवळ सर्व भारतात होत असले, तरी विशेषत: पाटणा, बीरभूम, मुर्शिदाबाद, बंगाल, आसाम, आग्रा, फतेपूर, लखनौ, मिर्झापूर, बनारस तसेच पंजाब व मद्रासमधील काही भाग, अलवर, बिकानेर, जोधपूर, बंगलोर, महाराष्ट्र इ. अधिक प्रसिद्ध आहेत. या प्रकारांत दिव्यांची आच्छादने, पलंगांचे खांब, पाळणे, गोल डब्या व लेथवरील इतर वस्तू तयार होतात. वस्तू तयार झाल्यावर पॉलिश करून पिवळ्या लाखेचा हात देतात. लेथवरच दुसऱ्या रंगाच्या लाखेने अनेक प्रकारच्या रचना काढतात. त्यांत काळी किनार व मध्यभागी पांढरी लाख भरतात. या प्रकारचे सर्वोत्कृष्ट काम पंजाब आणि गुजरातच्या काही भागांत होते.

कोरीवकाम व नमुन्याचे काम : पिवळ्या, तांबड्या, हिरव्या व काळ्या रंगांच्या लाखेचे एकावर एक थर दिल्यानंतर त्यांच्यावर हवी ती नक्षी कोरतात. जो थर कोरला जाईल, त्याच्या खालचा रंग दिसत असल्याने काळ्या पार्श्वभूमीवर तिरंगी काम होते. उत्तर भारतात काही ठिकाणी तांबडा व तपकिरी रंगच वापरतात, तर कधी हिरव्या पार्श्वभूमीवर कोरीवकाम करतात. या कामात कला आणि धार्मिक प्रवृत्तीप्रमाणे विविधता आलेली दिसते.

घाशीव नक्षीकाम : यात अग्‍नीचा रसरशीतपणा दाखविण्यासाठी तेलाने चकाकी आल्यावर मूळ रंगावर शिकारीची आणि ग्रामीण दृश्ये काढतात. यासाठी तैलमिश्रित किंवा जलमिश्रित रंगांच्या लाखेच्या कांड्या वापरतात. जेथे तेलाचा हात दिलेला असेल, तेथे पाण्यातील रंग बसत नसल्यामुळे त्यावर तैलरंग लावतात आणि जेथे दुसरा रंग लावायचा असेल, तो भाग घासून काढतात. या पद्धतीने अनेक रंगांचे नक्षीकाम करण्यात येते. ही कामे होशियारपूर आणि जोधपूर येथे होतात.

रंगकाम : वलन व सफाई झाल्यावर जेथे फुले, प्राणी व शिकारीची दृश्ये काढावयाची असतील, तेथे पांढरा रंग लावतात. त्यावर पाणरंगांनी दृश्ये काढतात. हे रंग वाळल्यावर स्पिरिटमध्ये विरघळविलेल्या लाखेच्या रोगणाचा हात देतात व पुन्हा लेथवर लाखकाम करतात. सिंध, हैदराबाद आणि अलवर येथील अशा प्रकारच्या वस्तू उत्तम असतात.

पत्र्याचे कलाकाम : कथिलाचे पत्रे तापविले की त्यांवर ठेवलेली लाख वितळून तिचा रंग पत्र्यावर चढतो. हे पत्रे रंगविण्याचे तंत्र भारतात फार पूर्वीपासून रूढ आहे.

×

किनखाब

रेशमी कापडावर उठावदार पद्धतीने सोन्याचांदीच्या धाग्यांनी केलेले शोभादायक व सुंदर विणकाम. किनखाबला ‘सोनेरी स्वप्न’ किंवा ‘स्वप्नील वस्त्र’ (फॅब्रिक ऑफ ड्रीम्स) असेही म्हणतात. अलीकडील काळात खऱ्या जरीऐवजी खोट्या जरीनेही हे विणकाम केले जाते. किनखाबाचे वस्त्र अतिशय किंमती असून त्याचा उपयोग लग्न-विधी, धार्मिक किंवा सांस्कृतिक उत्सव अशा मोठमोठ्या प्रसंगी करण्यात येतो. किनखाबाची खरी सुरुवात सर्वप्रथम भारत वा चीन या पूर्वेकडील देशांमध्ये झाल्याचे मानण्यात येते. चीनमध्ये तर इ. स. पू. दुसऱ्या शतकाच्याही पूर्वीपासून किनखाबाचे काम होत असे, असा उल्लेख मिळतो. इ. स. २३८ मधील किनखाबाचा एक उत्कृष्ट नमुना आढळला आहे. चीनप्रमाणेच सिरिया, इराण आणि सिसिलीमधील अकराव्या शतकातील किनखाबाचे नमुनेही जतन करून ठेवलेले आहेत.

किनखाब याला इंग्रजीत ‘बॉकेड’ अशी संज्ञा आहे. ‘ब्रॉकेड’ या इंग्रजी शब्दाचे मूळ लॅटिन ‘ब्रॉचस’ शब्दामध्ये आढळते. या शब्दाचा मूळ अर्थ टोकदार सळई असा असून नंतर त्याला ‘सुई’ अथवा ‘कांडी’ (बॉबिन) असा अर्थ प्राप्त झाला. त्यावरून ‘सुई’ अथवा ‘कांडी’ यांच्या साहाय्याने केलेले विणकाम म्हणजे ‘ब्रॉकेड’ असा अर्थ रूढ झाला. पाश्चिमात्य किनखाबाचे मूळ बहुधा प्रागैतिहासिक ब्राँझ युगात आढळते. क्षारयुक्त दलदलीच्या प्रदेशात सुरक्षित अवस्थेत आढळलेल्या काही तत्कालीन वृक्षस्थ शवपेटीकांमधून लोकरी वस्त्रावरील प्राचीन किनखाबाचे अवशेष हाती लागले आहेत. त्यात बहुधा त्रिकोणाकृती, चौकोनाकृती किंवा लहान डबीच्या आकाराचे प्राथमिक आकृतिबंध आढळले आहेत. रेशमाच्या शोध लागण्यापूर्वीचे किनखाबाचे प्राथमिक स्वरूप लोकरी वस्त्रांच्या उभ्या रंगीत धाग्यांच्या विणकामात आढळून येते. असे विणकाम हाडाच्या किंवा धातूच्या सुईने करीत असत. पुढे त्यात सुधारणा होऊन धावता धोटा अस्तित्त्वात आला व त्याच्याच साहाय्याने हातमागाला सुरुवात झाली. या हातमागावर लोकर, कापूस, रेशीम, लिनन आणि अलीकडे तर कोणत्याही प्रकारच्या कृत्रिम धाग्यांचा वापर करून किनखाबी कापड तयार होऊ लागले आहे. त्यात मूळ पोत एका विशिष्ट धाग्याचे असून त्यावर त्याहून वेगळ्या धाग्याचे किनखाब विणण्यात येते. ही वीण कधी साधी तर कधी मिश्र स्वरूपाची असते. एकोणीसाव्या शतकात जकार्ड नावाच्या व्यक्तीने एक नवीन माग शोधून काढला. या ‘जकार्ड मशिन’ मुळे व ‘स्वयंचलित मागां’ च्या साहाय्याने कापड विणाई आणि किनखाबनिर्मिती एकाच वेळी होऊ शकते. त्यामुळे उत्पादनाचा वेग वाढतो.

किनखाबाचे मूळ भारतातच असावे, असा तज्ञांचा अभिप्राय आहे. प्राचीन काळापासूनच जरीकापड तयार करण्यात भारत अग्रेसर होता. यजुर्वेदातील ‘सोनेरी’ वा ‘रूपेरी’ वस्त्रांच्या उल्लेखावरून भारतामध्ये इतिहासपूर्व कालापासून जरीचे विणकाम चालत असल्याचे दिसून येते. हे विणकाम सोन्याच्या अतिशय नाजूक धाग्यांपासून व अत्यंत आकर्षक पद्धतीने केलेले असल्यामुळे विणलेल्या कापडाला ‘सुवर्णवस्त्र’ म्हणत असत. यजुर्वेदाप्रमाणेच ऋग्वेद, रामायण-महाभारत, जातककथा आणि अन्य संस्कृत साहित्यांतूहनी जरीकापडाचे अनेक उल्लेख आढळतात. सोळाव्या शतकातील जरीच्या विणकामाचे काही उत्कृष्ट नमुने आजही उपलब्ध आहेत. किनखाबाच्या विणीवरून त्याचे मुख्यत: चार प्रकार पडतात. पहिल्या प्रकारात संपूर्ण कापड केवळ सोन्याच्याकिंवा चांदीच्याच धाग्यांनी विनलेले असते. दुसऱ्या प्रकारात मुख्य पोताचा भाग सोन्या-चांदीच्या मिश्र धाग्यांनी विणून त्याच्या अवती-भवती रेशमांच्या धग्यांची वीण केलेली असते त्यामुळे मुख्य कलाकृतीला उठावदारपणा येतो. यालाच खऱ्या अर्थाने किनखाब म्हणतात. अशा कापडापासून तयार केलेली वस्त्रे जड असतात परंतु पडदे, पलंगपोस, झूल, गाशा, हौदा इत्यादींसाठी ती उपयुक्त ठरते. त्यातील अधून मधून केलेली रेशमी वीण, सोनेरी धाग्यांची वेलबुट्टी आणि विविध रंगसंगती यांमुळे हे किनखाब मनमोहक व भपकेदार दिसते. तिसऱ्या प्रकारात वस्त्राचा बराच मोठा भाग रेशमी धाग्याने विनलेला असून त्यांच्या पार्श्वभूमीवर रूपेरी किंवा सोनेरी धाग्यांच्या निवडक कलाकृती विनलेल्या असतात. याला ‘बाता’ म्हणतात. आणि चौथ्या प्रकारात रेशमाच्या जाळीदार कापडावर किंवा झिरझिरीत मलमलीच्या पोतावरील विशिष्ट भागावरच सोन्या-चांदीच्या धाग्यांचे नक्षीदार विनकाम केलेले असते. अथवा कधी कधी काठावर तेवढी नक्षी काढलेली असते. त्याच्या मुलायम स्वरूपावरून त्याला ‘आब खॉं’ म्हणतात. याशिवाय ‘बुटी’, ‘बूटा’, ‘फुलवार’, ‘जाळी’, ‘दोरिया’, ‘धूपछॉंव’, ‘सळईदार’, ‘चारखाना’, ‘खंतरीदार’, ‘बुलबुलचश्म’, ‘बेलपान’ अशा अनेक प्रकारचे विणकाम प्रचारात आहे. परंतु या सर्वांमध्ये बनारसचा `शिकारगढ’ हा नमुना किनखाबाचा उत्कृष्ट प्रकार मानण्यात येतो.बनारस हे किनखाबाचे माहेरघरच आहे.

आजही लग्नप्रसंगी नववधूसाठी ‘बनारसी शालू’चीच महावस्त्र म्हणून निवड करण्यात येते. ‘बनारसी शालू’ प्रमाणेच ऐतिहासिक काळी पैठणीच्या भरजरी पैठणीचाही तेवढाच मान असतो. त्या काळी हे महावस्त्र ऐश्वर्याचे व वैभवाचे प्रतीक मानण्यात येई. हिरवा, पिवळा, लाल किंवा करडकुसुंबी या रंगाचे मूळ वस्त्र गर्भरेशमी असून सोन्या-चांदीच्या जरीचा संपूर्ण पदर आणि वेलबुटीचे ठसठशीत काठ असा तिचा साज असे. त्या काळी ‘पैठणी झोक’ असा वाक्प्रचारही रूढ झाला होता. पैठणीचा ‘असावली’ पदर अतिशय वैशिष्ट्यपूर्ण असे. हल्ली मुर्शिदाबाद, लखनौ, मुलतान, भावलपूर, इंदूर, चंदेरी, अहमदाबाद, सुरत, औरंगाबाद, पैठण, येवले व पुणे येथे जरीकाम करणारे कारागिर आहेत. ते जरीकापडापासून साड्या, खण, शालू, शेले, धोतरे, पितांबर, उपरणी, गाद्याउशांचे अभ्रे, अंगरखे, कुडते, सलवारी, टोप्या, पगड्या, पडदे, गालिचे इ. प्रकार असतात. बनारसच्या जरीकामातील ‘बुटी’ मध्ये ते विविध रंग वापरतात तर साड्यांच्या काठांत आणि पदरांत फुलांचे नमुने उठवितात. बनारस येथे साड्यांना लावण्यासाठी वेगळे जरीचे काठ तयार करण्यात येतात आणि मध्य प्रदेशातील चंदेरी येथे होणाऱ्या साड्यांत पदर आणि कांठ यात जरीकाम केलेले असते. काश्मीरच्या रेशमी शालीत व गालिच्यांत जरीने फुलांचे नमुने विणलेले असतात. तसेच म्हैसूर, मद्रास, मदुरा येथेही सुती व रेशमी साड्यांत जरीने उत्तम तऱ्हेचे वेधक आकृतिबंध उठविलेले असतात. अशा जरीकामात भौमितिक आणि फुलांच्या प्रतिकृती जरीने केलेल्या असतात. पूर्वी घोड्यांच्या खोगीरांवर, हत्तींच्या व बैलांच्या झुलींसाठीही जरीकापड वापरीत असत. हैदराबादच्या सालारजंग संग्रहालयात जरीच्या तारेपासून केलेले नमुनेदार गालिचे जतन करून ठेवलेले आहेत.

×

जामदानी कलाकाम :

एक प्राचीन कलात्मक प्रकार. हातमागावर विणलेल्या या अतितलम सुतीकापडामध्ये निरनिराळ्या आकारांचे नक्षीदार वेलबुट्टीचे, आकर्षक कशिदाकाम केलेले असे. डाक्का येथील तलम मलमलीच्या जोडीचेच, पण त्यापेक्षा भारी प्रतीचे हे उत्पादन असे. जामदानी कापड राजघराण्यातील व दरबारी लोक वापरीत. ही कला पुढे साडीच्या पदरकिनारीमध्येही विकसित झाली. ठेवणीतील जामदानी वस्त्रे ही आज बंगाली घराण्यांची अमूल्य ठेव समजली जाते. जामदानी वस्त्रे बंगालमधील लोकांच्या वापरात होती, असा उल्लेख चंद्रगुप्ताच्या दरबारी येऊन गेलेल्या मीगॅस्थीनीझच्या प्रवासवर्णनात आढळतो, यावरून ही कला भारतात पुरातन काळापासून चालत आलेली आहे, असे दिसून येते. याला चिकनकारी असेही म्हणतात. छाया- प्रकाशाचा वेधक परिणाम साधणारा हा वस्त्रप्रकार आजही लोकप्रिय आहे.

जामदानी विणकाम जलदगतीने करण्यास एका मागावर दोन विणकर लागतात. विणकाम करताना प्रथम विणावयाच्या आकृतिबंधाचा आकार काढलेला कागद उभ्या धाग्यांखाली ठेवतात. मग रंगीत व जरीचे धागे भरलेल्या बाबिनी योग्य वेळी आडव्या धाग्याबरोबर सरकवितात. हे धागे कागदावरील आकृतिबंधानुसार येण्यासाठी वेळूच्या दोन टोकदार सळ्यांच्या साह्याने उभ्या धाग्यांनी ते मर्यादित करण्यात येतात. डाक्का येथील तलम जामदानी कापड नाजूक व बारीक सूतधाग्यांनी विणलेले असे. हे सूत कातणारे कुशल कारागीर पूर्वी डाक्का येथे फार प्रसिद्ध होते. ते अतितलम सूत हातानेच कातीत. तसेच कापड विणताना एखादा जाडाभरडा धागा मध्येच विणला गेला, तर रफूगार तो ओढून काढीत व त्याजागी योग्य तलम धागा सहजतेने भरीत. रफूकाम करणारे हे कारागीर विणलेल्या जामदानी साड्यांतील अथवा वस्त्रांतील दोष आपल्या कौशल्यपुर्ण पद्धतीने नकळत काढून टाकीत तसेच ते केवळ सुईदोऱ्याच्या साह्याने चिकनकारी भरतकामही कौशल्यपूर्ण पद्धतीने करीत असत. त्याचे ते काम अप्रतिम असे त्यामुळेच जामदानी कलाकामात त्या रफूगारांचे स्थान फार महत्त्वाचे होते.

उत्तर प्रदेशातील टांडा येथील जामदानी विणकाम पांढऱ्या कापडात त्याच प्रतीच्या पांढऱ्या धाग्यांनी करतात, त्यामुळे ते सौम्य व प्रसन्न वाटते. पुष्पाकार आकृतिबंध ठराविक अंतरावर विणलेली असतील, तर त्या वस्त्राला ‘बुट्टीदार’ म्हणतात, तिरप्या रेषेत असतील तर ‘तिरछा’ म्हणतात, सलग ओळीत असतील तर ‘झालर’ म्हणतात. जामदानी वस्त्रातील विशेष उल्लेखनीय प्रकार म्हणजे ‘पन्ना हजार’ हा होय. यातील फुलांच्या नक्षीसाठी जरीचा धागा वापरलेला असतो त्यामुळे ती फुले चमकतात.

×

बिद्रीकाम : बीदरचे कलाकाम :

भारतीय धातुकामाचा हा प्रकार बिद्रीकाम वा वीदरीकाम म्हणूनही ओळखला जातो. हैद्राबादजवळील बीदर हे गाव या कलाकामासाठी प्रसिद्ध असल्याने बिद्रीकाम हे नाव रूढ झाले. बिद्रीकामाचे मूळ तंत्र तारकशीचे आहे. उत्तर प्रदेशातील मैनपुरी येथे लाकडी खडावांवर नक्षी खोदून त्यात पितळेची तार कसण्यात येई. हेच तंत्र पुढे मणिपूर व बीदर येथील कारागिरांनी वापरले.⇨ कोफ्तगारीशी त्याचे बरेच साम्य आहे.

बिद्रीकामासाठी शिसे, तांबे व जस्त यांच्या मिश्रधातूंची भांडी तयार करून वापरतात. या भांड्यांवर नक्षी खोदून त्या नक्षीमध्ये चांदीची तार वा पातळसर पत्रा ठोकून बसविण्यात येतो. हा मिश्रधातू गंजत नाही आणि म्हणून त्यावरील नक्षीकाम अबाधित राहते.

बिद्रीकामाचे सामान्यतः पुढीलप्रमाणे प्रकार अथवा शैली आढळून येतातः (१) तारकशी, (२) तैनिशान, (३) झारनिशान, (४) झारबुलंद व (५) आफ्ताबी. अनेकदा एकाच भांड्यावर मिश्र शैलीचाही वापर करण्यात येतो.

उत्तर प्रदेशातील मैनपुरीच्या तारकशीचा प्रसार सर्व भारतभर झाला असला, तरी पंजाब व दिल्ली येथील लाकडी फर्निचर-वस्तूंवरील तारकशीचे काम विशेष प्रसिद्ध आहे. केरळमधील त्रिवेंद्रम येथे बिद्रीकामात पितळेच्या तारेऐवजी चांदीची तार वापरतात. येथील सचित्र लाकडी फलक वेधक असतात.

तैनिशान पद्धतीत खोबणीमध्ये तारेऐवजी पत्रा वापरण्यात येतो तर झारनिशान पद्धतीत चांदीचा पत्रा उथळसर खोबणीत थोड्याशा उठावाने आणि झारबुलंद पद्धतीत खोलगट खोबणीत जास्त उठाव देऊन तो पक्का बसवितात त्यामुळे तो घट्ट बसतो. नंतर ते भांडे गंधक, मृत्तिका (चिकणमाती) व नवसागर यांच्या मिश्रणात बुडविण्यात येते. त्यामुळे जस्ताचे रूपांतर काळ्या मखमली रंगात होते आणि संपूर्ण भांडे काळेशार व चांदीची नक्षी पांढरी चकचकीत होऊन त्याची आकर्षकता वाढते. आफ्ताबी पद्धतीत भांड्यावर नक्षी काढली की, मग त्या भांड्याच्या उर्वरित पृष्ठभागावर रासायनिक क्रिया (अँसिड बाथ) करून तो खरखरीत करण्यात येतो त्यामुळे नक्षीकाम उठून दिसते. मुमाबतकारी हा प्रकारही वैशिष्ट्यपूर्ण असून त्यात उठावाचे चित्रांकन करण्यात येते. बिद्रीकामाच्या परंपरागत वस्तूंत हुक्के, चमचे, सुऱ्या, गुंड्या (कासंड्या), सुरया इ. अंतर्भूत होतात. फर्निचर-वस्तूंचे गोलाकार पाय वा लाकडी पलंगाचे लांबट पाय इत्यादीवर बिद्रीकाम अतिशयच वेधक दिसते. यांखेरीज पिसारा फुलविलेल्या मोराचे चित्र असलेल्या नक्षीदार अष्टकोनी मंजुषा, विड्याच्या पानाच्या आयताकार पेट्या, नारळाकृती दीपाधार, आरशाच्या वेलबुटीदर चौकटी, मत्स्याकार तबके व कमलाकार फुलपात्रे इ. बिद्रीकामयुक्त प्रकार वैशिष्ट्यपूर्ण वाटतात. हे सर्व प्रकार हैदराबाद व त्याच्या पंचक्रोशीत तयार होतात. विवाहप्रसंगी नववधूला बिद्रीवस्तूंचा संपूर्ण संच देऊन लग्नाचा मानपान पूर्ण करण्याचा तेथील मुस्लिम समाजाचा रिवाज आहे. भारत सरकारने १९६८ साली मुद्दाम बिद्रीपात्राचे तिकीट (दोन पैशांचे) काढले होते.

उत्तर प्रदेशातील लखनौ आणि प. बंगालमधील मुर्शिदाबाद व बिहारमधील पृर्णिया इ. ठिकाणीही बिद्रीकाम होते. तेथे पितळेवर जस्ताच्या तारेने बिद्रीकाम करण्याची प्रथा आहे.

×

गॉथिक कला

(सु. ११५० — १४००). ‘गॉथिक’ ही संज्ञा प्रबोधनकालीन कलावंतांनी मध्ययुगीन वास्तुकलेच्या एका प्रकाराला उद्देशून वापरली. हा वास्तुप्रकार त्यांच्या दृष्टीने प्राकृतिक ( बार्बरिक ) होता. तो त्यांना रोमन साम्राज्यकालीन अभिजात कलेची जागा घेणाऱ्या गॉथ जमातीच्या कलेसारखा वाटला. जेव्हा एकोणिसाव्या शतकातील स्वच्छंदतावादी लेखकांना गॉथिक कलेविषयी आस्था वाटून ते तिचे कौतुक करू लागले, तेव्हा ‘गॉथिक’ या संज्ञेतील निंदाव्यंजकता नष्ट झाली. प्रारंभीच्या काळात गॉथिक ही संज्ञा केवळ वास्तुकलेपुरतीच मर्यादित होती. पुढे ती तत्कालीन मूर्तिकला, चित्रकला, अलंकरण आदी प्रकारांना अनुलक्षूनही वापरली जाऊ लागली.

वास्तुकला : गॉथिक शैलीचा उगम बाराव्या शतकाच्या मध्यास फ्रान्सच्या उत्तरमध्य भागात झाला. कॅथीड्रल्स ह्याच प्रारंभीच्या गॉथिक वास्तू असल्याने, ही शैली धर्माशी विशेषत्वाने निगडित होती. पुढील काळात ती इंग्लंड, स्पेन, जर्मनी व इटली या देशांत पसरली. त्यातूनच हळूहळू आंतरराष्ट्रीय गॉथिक शैली विकास पावली. मात्र सोळाव्या शतकात जोमाने पुढे आलेल्या प्रबोधनकालीन शैलीपुढे ती निष्प्रभ ठरली.

ह्या नव्या वास्तुशैलीचे सारभूत वैशिष्ट्य म्हणजे आडव्या कमानींचा वापर करून चर्चचा घुमट उभारणे, हे होय. सडसडीत स्तंभ व निरुंद तीर यांच्या साहाय्याने दगडाची परांची उभारण्यात येत असे. गोलाकार कमानींऐवजी साग्र कमानींवर (पॉइंटेड आर्च) वास्तुकारांचा भर असे. त्याचे कारणही स्पष्ट होते. दोन स्तंभांतील अंतर निमगोल कमानींनी सांधले असता, घुमट ठराविक उंचीपेक्षा जास्त वर चढविता येत नाही तिथे अनेकदा साग्र कमानींची योजना अधिक उपयुक्त ठरत असे. बांधकामाच्या सोईच्या दृष्टीने ही कमान हवी तशी पसरट वा टोकदारही ठेवता येत असे. तथापि केवळ स्तंभ कमानींचा बाह्य भार सावरू शकत नसल्याने दोन्ही बाजूंच्या कमानदार पाख्यांमध्ये बाहेरून टेकू किंवा धिरे बांधत असत. परंतु उंच मध्यदालनासाठी मात्र पाख्यांना व छपरांना जोडून धिरे बांधावे लागत. वास्तुकारांनी ह्या कमानधिऱ्यांचा वापर गॉथिक घुमटाच्या परांचीला पूर्णत्व देण्यासाठी, तसेच वास्तुरचनेला घाट देण्यासाठी केला.

ह्या वास्तूंच्या अंतर्भागांत दारेखिडक्यांविरहीत भिंती (ब्लँक वॉल) किंवा अवजड स्तंभ नसत. हे अंतर्भाग निरुंद स्तंभदंड व तीर यांनी गजबजून गेल्यासारखे भासत. तसेच खिडक्यादेखील वेलबुट्ट्यांनी (ट्रेसरी ) संपूर्ण आच्छादलेल्या असत.

खिडक्यांमध्ये शिशांच्या पट्ट्यांच्या साहाय्याने काचेचे चमकदार तुकडे बसवत असत. हळूहळू ह्या सुट्या काचतुकड्यांचा आकार वाढत गेला व त्यांवर ख्रिस्ती पुराणांतील कथाप्रसंग चितारले जाऊ लागले. ह्या रंगीत चित्रकाचांनी सजलेल्या खिडक्या प्रकाशातील चित्रांप्रमाणे दिसत. सुरुवातीला घुमट व बहिर्भागही रंगविण्यात येत असत. खिडक्यांतून परावर्तित होणाऱ्या रंगीत प्रकाशामुळे कलात्मकतेचे उद्दिष्टही साधले जात असे. तसेच त्यामुळे ह्या सौंदर्याचे चिंतन करणाऱ्या साधकाला जडसृष्टीच्या पलीकडे असलेल्या गूढाचे आकलन होणे शक्य झाले.

फ्रान्समध्ये ११८० ते १२७० या कालावधीत ऐशींहून जास्त कॅथीड्रलच्या वास्तू बांधल्या गेल्या. तत्कालीन धर्मप्रवणतेतूनच अशा भव्य वास्तू साकार झाल्या. ह्या कॅथीड्रल-वास्तूंमध्ये पॅरिस येथील ‘नोत्र दाम’ हे सर्वांत विख्यात आहे. त्याचा दर्शनी भाग कलापूर्ण असून, द्वारमंडपांची रचना हलकीफुलकी आणि आकर्षक आहे. शार्त्र येथील कॅथीड्रलमध्ये मनोरे उभारण्याच्या परस्परविरोधी शैली आढळून येतात. ह्या भव्य वास्तूचे बांधकाम पूर्ण होण्यास तीनशे वर्षांहून अधिक कालावधी लागला, हेच याचे कारण असावे. रीम्झच्या कॅथीड्रलचा उत्तुंग दर्शनी भाग, ही तर जागतिक वास्तुकलेतील एक महान सिद्धी मानली जाते. तेराव्या शतकातच बहुतांशी बांधून पूर्ण झालेले आम्यें येथील कॅथीड्रल त्याच्या भव्य शिल्पविभूषित प्रवेशद्वारांबद्दल विख्यात आहे.

इंग्लंडमधील गॉथिक कलेवर फ्रेंच वास्तुशैलीची छाप असली, तरी तिचा विकास काहीसा स्वतंत्रपणे झाला. तेथील कॅथीड्रल—वास्तूंची मध्यदालने अरुंद असून, ती फ्रेंच कॅथीड्रलांच्या मध्यदालनांइतकी उंचही नव्हती. तेथे उंचीपेक्षा पसरटपणावर अधिक भर होता. आम्यें येथील कॅथीड्रलशी तुलना करता सॅलिस्‌बरीचे कॅथीड्रल खूपच लहान वाटते. कँटरबरीचे कॅथीड्रल हे फ्रेंच वास्तुविशारदाने उभारले असल्याने, त्यावर फ्रेंच गॉथिक शैलीची छाप सहज दिसून येते.

जर्मनीमध्ये फ्रेंच गॉथिक शैलीचा वापर तेथील स्थानिक गरजांनुसार करण्यात आला. आम्यें कॅथीड्रलच्या सर्वसाधारण रचनाकल्पास अनुसरून कोलोन्या कॅथीड्रलची रचना झाली परंतु त्यातील विपुल अलंकरण हे फ्रेंच गॉथिक कॅथीड्रलच्या साध्या सफाईदार रचनेच्या पलीकडेच होते.

इटालियन वास्तुविशारदांनी आपल्या वास्तुकल्पांमध्ये प्रशस्तपणावर अधिक भर दिला. त्यांचे वास्तुविषयक तपशील गॉथिक वळणाचे असले, तरी त्यामागील चैतन्यतत्त्व अभिजात आहे.

मूर्तिकला : गॉथिक मूर्तिकला ही वास्तुकलेच्या निकट सान्निध्यातच अवतरली व तिच्या रचनाकल्पाचे एक अविभाज्य अंग बनली. आद्य गॉथिक शिल्पाचा उत्कृष्ट नमुना शार्त्र कॅथीड्रलच्या राजद्वारामध्ये पहावयास मिळतो. तेथील पवित्र व्यक्तींच्या उभ्या मूर्तींतून एका उदात्त शांतवृत्तीचा प्रत्यय येतो. ११९४ नंतरच्या शिल्पांतून मात्र कथा साकार होऊ लागल्या. कलेतील मानवीपणावर भर देणारी भूमिका निर्माण झाली.

तेराव्या शतकातील मूर्तिकलेचे आम्यें हे मुख्य केंद्र बनले. तेथील कॅथीड्रलच्या दर्शनी भागाच्या मध्य द्वारावर स्वर्गाकडे अंगुलीनिर्देश करणाऱ्या ख्रिस्ताची मूर्ती — Le Beau Dieu — आहे. तिचे भाव सौम्य व शांत आहेत. त्या ठिकाणी काही लौकिक विषयांची अभिव्यक्तीही — उदा., महिन्यांची प्रातिनिधिक शिल्पे — आढळते. रीम्झ कॅथीड्रलमधील शिल्पांमध्ये खूपच वैविध्य व विमुक्तता दिसून येते. त्या दृष्टीने पश्चिम द्वारावरीलॲनन्सिएशन शिल्पसमूह लक्षणीय आहे.

जर्मनीतील स्ट्रॅसबर्ग कॅथीड्रलमधील शिल्पनिर्मितीत शिल्पकाराचा स्वतंत्र दृष्टिकोन विशेषत्वाने प्रत्ययास येतो. वस्त्रांच्या घड्यांखाली झाकलेली देहरचना आविष्कृत करणारी, मूर्तिशिल्पाची अभिजात कला मध्यंतरी लोप पावली होती ती त्यांनी पुनरुज्जीवित केली. दक्षिण दालनाच्या द्वारमंडपातील डेथ ऑफ द व्हर्जीन (चौदावे शतक ) हे शिल्प हृदयस्पर्शी आहे. नाऊम्बुर्क येथील पश्चिम गायनपीठावरील (क्वायर) ह्या कालखंडातील प्रमुख शिल्पकार क्लाउस स्लूटर (मृत्यू १४०६) हा होय. तो मूळचा डच असून, बर्गंडीच्या दरबारात काम करीत होता. त्याने शिल्पिलेल्या व्यक्तिप्रतिमांमध्ये मानवी चैतन्य व नाट्यमयता हे गुण दिसून येतात. तेराव्या शतकाच्या उत्तरार्धातील निकॉला पिसानो ( सु १२१५ — सु. १२७७ ) या इटालियन शिल्पकाराने फ्रेंच कारागिरांचाच कित्ता गिरवला. पीसा येथील कॅथीड्रलच्या बाप्तिस्मागृहामध्ये त्याने संगमरवरी उत्थित शिल्पे कोरली ( सु. १२६० ). त्यांत एकाच चौकटीमध्ये विविध कथा एकत्र गुंफण्याची मध्ययुगीन धाटणी अनुसरलेली दिसते. मात्र त्याचबरोबर वस्त्रांतील अवगुंठित देहरचना अभिव्यक्त करण्याची प्राचीनांची कलाही त्याला अवगत होती, हेही दिसून येते. ह्यांमुळेच त्याच्या व्यक्तिप्रतिमा अधिक भारदस्त व अस्सल भासू लागतात.

×

गांधार शैली

प्राचीन भारतातील गांधार देशात इ. स. पू. पहिल्या शतकापासून ते इ. स. सु. पाचव्या शतकापर्यंत वास्तुकला, मूर्तिकला, कनिष्ठ कला यांची भरभराट झाली. या कलानिर्मितीस गांधार शैली ही सर्वसाधारण संज्ञा दिली जाते. ह्या प्रदेशाचा विस्तार सिंधू नदीच्या पूर्व व वायव्य खोऱ्यांपासून स्वात नदी व काबूल खोर्‍यापर्यंत पसरला होता. सध्या पाकिस्तानचा वायव्य भाग व अफगाणिस्तानचा कंदाहार ह्या नावाने हा प्रदेश ओळखला जातो. वेदकाळापासूनच्या वाङ्‍मयात याचे उल्लेख सापडतात. ऋग्वेद, ब्राह्मणग्रंथ, महाभारत व बौद्धवाङ्‍मयातूनही याचा उल्लेख येतो. अलेवझांडरने इ. स. पू. चौथ्या शतकाच्या अखेरीस ह्या प्रदेशावर स्वारी केली. त्यानंतर हा प्रदेश काही दिवस ग्रीक क्षत्रपांच्या अंमलाखाली होता. पुढे मौर्य साम्राज्यात तो समाविष्ट झाला आणि त्यानंतर सिथियन, पार्थियन, कुशाण, शक, हूण इत्यादींच्या आक्रमणाला वेळोवेळी बळी पडला. बहुतेक परकीयांनी त्यात कलादृष्ट्या भर घातली पण हूणांनी येथील वास्तूंची नासधूस केली. कुशाणांच्या काली त्यांचे साम्राज्य होते व कलेच्या क्षेत्रात– मुख्यत्वे मूर्तिकलेत– आमूलाग्र भरभराट झाली आणि तक्षशिला, पेशावर, बामियान, जलालाबाद, हड्डा, कपिशा, बेग्राम, उद्यान, तख्त-इ-बेहिस्तून, बलाहिस्सार, चार्सद, पलतुढेरी, गझ-ढेरी इ. स्थळे कलाकौशल्याची केंद्रस्थाने म्हणून विख्यात पावली.

वरील प्रदेशांतील कलेवर बहुविध राजवंशांनी अधिसत्ता गाजविल्यामुळे तसेच रोमन व्यापाऱ्यांशी ह्या प्रदेशांचा संबंध आल्यामुळे, त्यांच्या भिन्न ज्ञापकांचा (मोटीफ) मूळ एतद्देशीय भारतीय कलेवर प्रभाव पडला आणि त्यातून एक संमिश्र वास्तुशिल्पशैली निर्माण झाली. ह्यातील ग्रीकांच्या प्रभावामुळे या पद्धतीस अनेक वेळा ग्रीक-बौद्धशैली म्हणूनही संबोधण्यात येते. येथील शिल्पांचा कालदृष्ट्या क्रम अनिश्चितच आहे. ह्या शैलीच्या बहुविध पैलूंची माहिती करून घेताना त्यांच्या भिन्न कालांतील निवडक अवशेषांचा परामर्श घेणे आवश्यक आहे. बीमरन येथील अवशेषमंजूषा ही सर्वांत प्राचीन म्हणजे इ. स. पू. ५० मधील असून, त्यानंतर पहिल्या शतकात उभ्या बुद्धाच्या दोन विशीर्ष मूर्ती लौडिया टांगाई (इ. स. ६) व हस्तनगर (इ. स. ७२) येथे सापडल्या. ह्याच काळात (७८–१००) कनिष्काची अवशेषमंजूषा शाह-की-ढेरी येथे मिळाली. शिवाय इतर काही मूर्तीही उपलब्ध झाल्या. दुसऱ्या शतकातील काही चुनेगच्ची मूर्ती तक्षशिलेस सापडल्या आहेत. त्यांपैकी बहुतेक अपोत्थित शिल्पे आहेत. तिसऱ्या, चौथ्या व पाचव्या शतकांतील बहुतेक मूर्ती चुनेगच्चीच्या व चिकणमातीच्या असून दगडाचा वापर क्वचितच दिसतो. ह्यातील वस्तुनिदर्शक मूर्ती बहुतेक जाऊलियन व धर्मराजिक स्तूपांजवळील असून काही हड्डाजवळ सापडल्या आहेत आणि प्रत्येक वंशाने आपला काहीतरी कलात्मक वारसा येथे ठेवला, त्यामुळे साहजिकच या पद्धतीत नव्या कल्पनांचा व नव्या पद्धतींचा उदय झाला. मानवरूपी बुद्धाची मूर्ती बनविण्याची कल्पना येथेच प्रथम निघाली. संन्यस्त योग्याच्या स्वरूपातील भगवान बुद्धाच्या प्रतिमा नव्या प्रकाराने बनविण्यात आल्या. बुद्धाचे दर्शन अनेकविध योगमुद्रा धारण केलेल्या अवस्थेत घडविण्यात आले.

त्याचप्रमाणे राजशाही पोषाख आणि अलंकार धारण केलेल्या बोधिसत्त्वादिकांच्या मूर्ती बनविल्या गेल्या. त्या तत्कालीन स्थानिक सत्ताधीशांचा आदर्श समोर ठेवूनच तयार केलेल्या असाव्यात. ह्या काळापर्यंत देवदेवतांचे स्वरूप ठराविक प्रतीकांच्या द्वारेच व्यक्त करण्यात येत असे. मानवरुपी मूर्ती घडविण्याची सुरुवात निश्चितपणे केव्हा झाली, हे ज्ञात नाही परंतु इसवी सनाच्या पहिल्या शतकात बुद्धाच्या मूर्तीस इथेच प्रारंभ झाला असावा, असे बहुतेक तज्ञांचे मत आहे. ग्रीकांच्या अमदानीत ही शैली जन्मास आली आणि कुशाणकालात कुशाण राजांच्या आश्रयाने तिची भरभराट झाली. त्यामुळे भारतीय पारंपरिक मुद्रा व ठेवण, पोषाख, हावभाव आणि देवत्वनिदर्शक चिन्हे ह्या सर्व गोष्टी जरी संपूर्णपणे भारतीय आहेत, तरीही एकूण ह्या कलाशैलीवर ग्रीक कलेची छाप पडलेली प्रामुख्याने दृष्टोत्पत्तीस येते. भगवान बुद्धाप्रमाणेच धर्माचा उपदेश आणि प्रसार करण्यासाठी आणि शांतिप्रस्थापनेसाठी बोधिसत्त्वादिक अवनीतलावर अवतरले, अशी बौद्धपुराणग्रंथातील कल्पना आहे. साहजिकच बुद्धाच्या आणि बोधिसत्त्वादिकांच्या गांधार शैलीत घडविलेल्या सर्व मूर्तींवर देवत्वाचे प्रतीक मानले गेलेले उर्ण्य चिन्ह आहे, क्वचित मंदिलही (उष्णिश) दिसतो. मैत्रेयाला भरदार मिशा दाखविण्यात आलेल्या आहेत आणि विशिष्ट नक्षी कोरलेल्या कडीचा एक जाड हार त्याच्या गळ्यात आहे. बहुतेक बुद्धमूर्तींचे शिर अपोलो ह्या ग्रीक देवतेच्या मूर्तीप्रमाणे मृदू, मांसल आणि यौवनपूर्ण घडविलेले आढळते, तसेच यक्षकुबेरादी मूर्तींचे झ्यूसशी साम्य असून ग्रीक देवतांच्या मूर्तींचे साम्य बुद्धसंत व भिक्षूंच्या विविध मूर्तींत आढळते. वस्त्राची पारदर्शकता व ठेवण, केशरचना, शरीरसौष्ठव हा ग्रीक प्रभाव मानला, तरी हस्तमुद्रा, ध्यानस्थ भाव या गोष्टी हिंदुपंरपरेतील आहेत. एवढेच नव्हे, तर मूर्ती घडविण्याचे तंत्र, शैली आणि शिल्पांच्या कथा पूर्णतः भारतीय आहेत. परंतु एकूण मूर्तिकलेचा कल लालित्यापेक्षा वास्तवतेकडे अधिक झुकत आहे, असे वाटते. डौलदार, प्रमाणबद्ध शरीर म्हणजेच परमेश्वर, ही ग्रीक कल्पना या शिल्पांत भासमान होते.

गांधार शैलीतील मूर्ती पाषाणाच्या, त्याही सुभाजा (शिस्ट) ह्या दगडाच्या बनविलेल्या आहेत परंतु एकंदरीत पाषाणाचा उपयोग कमी प्रमाणात केलेला आढळतो. त्या सर्वांमधून भव्यता दृष्टोत्पत्तीस येते. या बुद्धाच्या आणि बोधिसत्त्वादिकांच्या सुभाजा दगडातील कौशल्यपूर्ण कोरीव काम केलेल्या भव्य मूर्ती जवळजवळ त्रिमितियुक्त आहेत. ह्यांशिवाय मृत्स्नाशिल्पे, चुनेगच्चीच्या मूर्ती, हस्तिदंती व धातूंच्याही मूर्ती येथे भरपूर प्रमाणात आढळल्या आहेत. कपिशा येथील लहान मृत्स्नाशिल्पे व हस्तिदंती मूर्ती नाजूक व अप्रतिम आहेत. गांधारमधील शिल्पकार मातीच्या मूर्ती उन्हात वाळवून तयार करीत असावेत आणि नंतर त्यांवर चुनेगच्ची किंवा पक्कमृदेची शिरे बसवीत असावेत. ही शिरे बहुधा साच्यातून काढली गेली असावीत, असे अनुमान अशा प्रकारच्या बऱ्याच शीर्षशिल्पांवरून करण्यात आले आहे. पुष्कळशी उपलब्ध शीर्षशिल्पे व्यक्तिचित्रणाचे उत्कृष्ट व कलात्मक नमुने आहेत, ह्यात संदेह नाही. बुद्धाच्या ह्या शीर्षशिल्पांत लयपूर्ण व प्रवाही केशकलाप व चेहऱ्याच्या विविध अवयवांची सुडौल व हृद्य घडण यांवर असलेला ग्रीक-रोमन कलेचा प्रभाव स्पष्टपणे प्रतीत होतो. केसांचे कुरळे गोल झुपके, पिळदार व प्रमाणबद्ध शरीरयष्टी व अंगावर खूप चुण्या असलेली पारदर्शक तलम वस्त्रे, ही मूळ ग्रीक असावीत. व्यक्तिचित्रणात भरदार मिशा दर्शविणे, हे गांधार शैलीचे आणखी एक वैशिष्ट्य आहे.

गांधार शैलीतील बुद्ध, मैत्रेय, वज्रपाणी, शाक्यमुनी, यक्ष, कुबेर, पांचिक इ. पुरुषांच्या आकृतींप्रमाणेच स्त्रियांच्याही मूर्ती वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत. मायादेवी, हरिती, मदिरादेवता, यक्षी, अप्सरा इ. स्त्रियांच्या मूर्ती, त्यांचा पोषाख, अलंकार वगैरेंमध्ये भारतीय छटा दिसते, तर त्यांची शारीरठेवण, आविर्भाव, मुद्रा ह्यांवर पाश्चात्त्य प्रभाव आढळतो. एवढेच नव्हे, तर गांधार शैलीतील धुंद झालेले भक्तगण, पुरुषाकृती स्तंभ, मालाधारी स्त्री-पुरुषाकृती तसेच कॉरिंथियन पद्धतीची स्तंभशीर्षे, काही रचनाबंध वगैरे परकीय ज्ञापकांनी विभूषित झालेले दिसतात. ही सर्व शिल्पे भारतीय शिल्पकारांनी ग्रीकांकडून शिकून घेऊन खोदविली किंवा येथे आलेल्या ग्रीक शिल्पकारांनी ती घडविली, ह्याविषयी काहीच माहिती ज्ञात नाही.

गांधार शैलीतील काही वैशिष्ट्यपूर्ण नमुने अद्यापि गांधार देशातील विविध अवशेषांत पाहावयास सापडतात. तक्षशिलेजवळचा कनिष्काचा स्तूप अद्यापही त्या कलेच्या भव्यतेची साक्ष देतो. ह्याशिवाय भारतातील विविध पुरातत्त्वविषयक वस्तुसंग्रहालयांतून तसेच तक्षशिला, पेशावर, लाहोर, बॉस्टन, लंडन इ. ठिकाणच्या ख्यातनाम वस्तुसंग्रहालयांतून गांधार शैलीचे विविध नमुने आढळतात. यांतील त्रिरत्‍न-बुद्ध, यक्ष-चेतना, पांचिका-हरिती, कमळात बसलेली माया, स्तूप पूजा, बोधिवृक्ष, शुद्धोदनाची यात्रा, कुभण्ड, प्रवासी युगुलांचे शिल्पांकन असलेली प्रसाधनतबके तसेच मदिराप्राशन, सागरदेवता वगैरेंची तबके, ॲफ्रोडाइटी व सपक्ष देवमूर्ती, स्त्रियांच्या असंख्य मूर्ती, स्त्री व पुरुषाकृती, तीरशिल्पे, गौतम, डायोनिसिअस, हार्पोक्रेटस आणि बुद्धाच्या व वोधिसत्त्वादिकांच्या विविध ठेवणींच्या, बहुविध आविर्भावांच्या असंख्य मूर्ती गांधार शिल्पकलेची विविधता व आगळेपणा विशद करतात. ह्याशिवाय दीपंकर जातक, छंदकिन्नर जातक, उलूक जातक, कच्छप जातक, श्याम जातक, विश्वंतर जातक इ. अनेक जातकादी कथांतून तसेच बौद्ध धर्मग्रंथांतून वर्णिलेल्या बुद्धजीवनातील तथाकथित अनेक प्रसंगांचे शिल्पांकन केलेले येथे आढळते. एवढेच नव्हे, तर देवदेवता, यक्ष, यक्षी, अप्सरा ह्यांच्याही मूर्ती त्यात आढळतात. गांधार शैलीतील काही प्रसंग, मूर्ती व इतर अलंकृत रचनाबंध इतरत्र आढळत नाहीत. उदा., मायादेवीच्या जवळून प्रकट होणारा अर्भकरूपी सिद्धार्थ किंवा नांगरटीच्या समारंभप्रसंगी उत्पन्न झालेले वृक्षाखालील मायाजळ ही शिल्पे सर्वार्थाने वेगळी असून अप्रतिम आहेत तसेच भारविजय आणि बुद्धनिर्वाण ही गांधारशिल्पे उदात्त कलेची साक्ष पटवितात.

×

कूचिपूडी नृत्य :

कूचिपूडी नृत्य : आंध्र प्रदेशातील एक अभिजात नृत्यप्रकार. कृष्णा जिल्ह्यातील कूचिपूडी गावातील नर्तकांनी ही नृत्यपद्धती रूढ केली, म्हणून तीस कूचिपूडी हे नाव पडले. सर्वांत जुने शिवलीला नाट्यम्, दहाव्या शतकानंतरची ब्रह्ममेळा आदी धार्मिक नृत्यनाट्ये आणि मध्ययुगीन वैष्णव भक्तिकाळातील भागवतमेळे यांच्या परंपरेत हा नृत्यप्रकार मोडतो. आंध्र प्रदेशात संगीत-नृत्य करणाऱ्‍या भगवद्‌भक्तांना ‘भागवतुलु’ असे म्हणत व पुढे त्यांचे नृत्यनाट्य कूचिपूडी म्हणून ओळखले जाऊ लागले. कूचिपूडी आणि भागवतमेळा यांत साधर्म्य आढळते. तथापि कूचिपूडी नृत्यास वडीलकीचा मान दिला जातो. मुचपळ्ळी कैफियत (१५०३) ह्या ग्रंथात ह्या नृत्यनाट्याचा प्रारंभीचा उल्लेख आढळतो.

सिद्धेंद्र योगी कूचिपूडी नृत्याचे जनक मानले जातात. त्यांनी पारिजात अपहरण अथवा भामाकलापम् ह्या नावाने नृत्यनाट्य लिहिले. पण त्याचा प्रयोग करण्यासाठी त्यांना योग्य नर्तक मिळाले नाहीत. म्हणून ते आपल्या सासुरवाडीस कुचेलापुरम् (सध्याचे कूचिपूडी) येथे आले व तेथील ब्राह्मण मुलांच्या साहाय्याने त्यांनी हा प्रयोग केला. तसेच तेथील प्रत्येक ब्राह्मण कुटुंबातील पहिला मुलगा कूचिपूडी नृत्याला अर्पण केला पाहिजे, असा दंडक घालून दिला. त्यावेळेपासून दरवर्षी धार्मिक उत्सवात हे नृत्य करण्याची प्रथा आसपासच्या खेड्यांमधूनही पसरली. कूचिपूडीच्या उदयापूर्वी आंध्र प्रांतात देवदासींच्या नृत्याची प्रथा रूढ होती. तथापि कालांतराने ह्या देवदासी कुमार्गाला लागल्या व त्यांच्या नृत्यामध्येही उत्तानता आली. त्यामुळे कूचिपूडी नृत्याची विशुद्धता व पावित्र्य राखण्यासाठी सिद्धेंद्र योगींनी स्त्रियांना त्यात भाग घेण्यास मज्जाव केला. त्यामुळे पूर्वी ह्या नृत्यपद्धतीमध्ये फक्त पुरुष नर्तकच भाग घेत असत. अलीकडे मात्र ह्या नृत्यप्रकारात स्त्रिया भाग घेऊ लागल्या आहेत. १६७५ मध्ये हे नृत्य बघून गोवळकोंड्याचा नबाब अब्दुल्ला कुतुबशाह खूष झाला व त्याने नर्तकांना त्यांचे राहते गाव कूचिपूडी व भोवतालची पाच गावे इनाम म्हणून दिली.

नारायणतीर्थ यती ह्यांनी लिहिलेली कृष्ण लीलातरंगिणी (सु. १६८०–९०) ही नृत्यसंगीतिका त्यांचे शिष्य सिद्धेंद्र योगी ह्यांनी कूचिपूडी नर्तकांना शिकविली. ह्या संगीतिकेत कृष्णाच्या जन्मापासून विवाहापर्यंतचा कथाभाग आलेला आहे. काही गीतांच्या शेवटी नृत्तबोलांवर आधारलेली नृत्य करतात. ही नृत्यसंगीतिका फार मोठी असल्याने काही निवडक भाग स्वतंत्रपणे सादर केले जातात. ह्याखेरीज क्षेत्रय्याची पदे, रामैय्याशास्त्री ह्यांची ‘गोल्लकलापम्’ रचना, त्यागराज ह्यांच्या कृती अथवा नृत्यगीते, तसेच महाकाव्ये व पुराणे, विशेषतः भागवतपुराण व जयदेवाच्या गीतगोविंदातील अष्टपद्या इ. साहित्यावर आधारलेली कुचिपूडी नृत्येदेखील सादर केली जातात.

कूचिपूडीचे काही नृत्यप्रकार पुढीलप्रमाणे आहेत : ‘शब्दम्’ म्हणजे एका विशिष्ट संगीतशैलीनुसार गायिले जाणारे, एखाद्या नाट्यपूर्ण कथाप्रसंगावर आधारलेले काव्य. ह्यातील रचना नृत्याभिनयास पोषक असते. उदा., ‘दशावतारशब्द’ ह्या प्रकारात विष्णूच्या दहा अवतारांचे काव्यमय वर्णन असून त्यानुसार नर्तक ते दहा अवतार नृत्यांकित करतो. अशाच प्रकारच्या ‘श्रीरामशब्द’,‘मंडुकशब्द’,‘अर्धनारीश्वरशब्द’,‘प्रल्हादशब्द’,‘कृष्णशब्द’ आदी रचनांवर नृत्ये केली जातात.

×

ओडिसी नृत्य :

ओरिसा प्रांतातील एक अभिजात नृत्यप्रकार. भरतमुनींच्या नाट्यशास्त्रात ओडिसी नृत्याचा उल्लेख एक शास्त्रीय नृत्यप्रकार म्हणून केला असून हा नृत्यप्रकार ‘ओडू’ म्हणजे ओरिसाकडून आला आहे. हा भारतातील एक अत्यंत पुरातन नृत्यप्रकार मानला जातो. ओरिसातील नृत्यपरंपरा फार जुनी आहे. इ. स. पू. दुसऱ्या शतकात खारवेल हा जैन राजा येथे राज्य करीत असता त्याने प्रजेच्या रंजनांसाठी ‘तांडव’ व ‘अभिनय’ हे नृत्यप्रयोग सादर केल्याचा उल्लेख उदयगिरी येथील हाथीगुंफेच्या शिलालेखात आढळतो. ह्याच काळात उभारलेल्या मंदिरांतील शिल्पांतूनही विविध नृत्याविष्कार शिल्पित केलेले आढळून येतात. नवव्या शतकापासून ओरिसामध्ये देवदासींची प्रथा सुरू झाली. त्यांना ‘महारी’ असे संबोधण्यात येई. ह्या ओडिसीच्या आद्यनर्तिका होत. पुरी येथील जगन्नाथमंदिरात नाचणाऱ्या महारींचे दोन संच होचे. त्यांपैकी एक ओडिसी व दुसरा तेलुगू होता. नवव्या शतकातील ‘नृत्यकेसरी’ व ‘गंधर्वकेसरी’ ह्या नावांनी ओळखल्या जाणाऱ्या राजांनी तसेच बाराव्या शतकातील अनंग भीमदेव ह्या राजाने नृत्य- संगीतास उत्तेजन दिले. त्यातून ह्या नृत्याचा विकास घडून आला. बाराव्या शतकातच महेश्वर महापात्र ह्याने आपल्या अभिनयचंद्रिका ह्या ग्रंथात ओडिसी नृत्याचे शास्त्रशुद्ध विवेचन केले. सोळाव्या शतकात महारींच्या जागी तरुण नर्तक देवळात नेमण्यात आले, ते ‘गोटिपुआ’ ह्या नावाने ओळखले जात. ते स्त्रीवेषात नृत्य करीत. ह्या महारी व गोटिपुआ ह्यांनीच ओडिसी नृत्याची परंपरा दीर्घकाळ चालू ठेवली. तथापि कालांतराने ह्या नृत्यप्रकाराचा र्‍हास होत गेला. अलीकडेच ह्या नृत्याचे पुनरुज्‍जीवन होऊ लागले आहे. दिल्ली येथील आंतरविद्यापीठीय युवकमहोत्सवस्पर्धेत हे नृत्य सादर करण्यात आले. तसेच सुप्रसिद्ध नर्तकी इंद्राणी रेहमान ह्यांनी दिल्ली येथे १९५८ मध्ये हे नृत्य सादर केले. त्यांनी भारतभर तसेच परदेशातही ह्या नृत्याचे प्रयोग करून त्यास लोकप्रियता मिळवून दिली. ओरिसा संगीत नाटक अकादमी, कलाविकास केंद्र आदि संस्थांचाही ह्या नृत्याच्या पुनरुज्‍जीवनास हातभार लागला आहे.

ओडिसी नृत्याचे स्वरूप : हा नृत्यप्रकार तांडव व लास्य या दोन भिन्न पद्धतींनी बनलेला आहे. लास्य नृत्यपद्धती मूळ महारींनी तयार केली आणि नंतर आलेल्या गोटिपुआंनी नृत्यात ताठरपणा आणला. चांडव पद्धती म्हणजे उद्धत अंगविक्षेपांनी केलेली जलद, जोरदार व झटकेबाज हालचाल. सर्व नृत्यांचे मूळ जरी समान असले, तरी नृत्यपद्धती व शास्त्र ह्या दृष्टींनी ओडिसी नृत्य इतरांहून भिन्न आहे. त्यातील प्रमुख नृत्यावस्था त्रिभंगी (शरीर तीन ठिकाणी वाकविल्यानंतर होणारी नृत्यावस्था ) व चौकभंगी ह्या प्रकारच्या असतात. अभिनयचंद्रिका या ग्रंथात महेश्वर महापात्र यांनी ओडू नृत्याच्या पुरातन प्रार्थनांच्या संदर्भात त्यांचे सविस्तर वर्णन केलेले आहे.

ओडिसी नृत्यप्रकारात पुढील गोष्टी येतात : (१) पादभेद : स्तंभपाद, कुंभपाद, धनुपाद व महापाद हे ह्याचे चार प्रकार आहेत. पण परंपरेनुसार ते रेखापाद, नुपूरपाद व आश्रितपाद असेही मानले जातात. ह्यात पादक्रिया महत्त्वाच्या असतात. (२) भूमी : नर्तकाची रंगमंचावर हालचाल करण्याची पद्धती. तिचे आठ प्रकार आहेत. (३) चारी : वेगवेगळ्या प्रकारचे पदाघात. हे भूमीशी संबंधित असतात. (४) भ्रमरी : गिरक्या घेण्याचे प्रकार. एकपाद भ्रमरी, कुंचित भ्रमरी व अंग भ्रमरी हे भ्रमरीचे तीन प्रकार होत. (५) भंगी : प्रमुख नृत्यावस्था. उदा., त्रिभंगी, चौकभंगी इत्यादी. (६)हस्त किंवा मुद्रा : ह्या अर्थ व्यक्त करण्यासाठी नृत्यात वापरतात. यांचे एकूण ४८ प्रकार आहेत.

×

कांग्रा चित्रशैली :

कांग्रा खोऱ्यातील पहाडी प्रदेशात अठराव्या शतकापासून एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत विकसित झालेली एक भारतीय लघुचित्रण शैली. भारतात बौद्ध धर्माच्या ऱ्हासानंतर सामाजिक उत्तेजनाच्या अभावी चित्रकलेच्या क्षेत्रात एक प्रकारची पोकळी निर्माण झाली. मध्ययुगात वैष्णव पंथ उदयास आला. या पंथाच्या अनुयायांनी कृष्ण, विष्णू यांच्यावर कवने रचली. तुलसीदास, कबीर, कमल, जयदेव असे अनेक कवी होऊन गेले. त्यांच्या काव्यविषयांवर अनेक कलावंतांनी चित्रे काढली. ही प्रथमतः राजस्थान व उत्तर भागांतील कलेतून निर्माण झाली. कांग्रा खोऱ्यातील गुलेर राज्यात या कलेला आश्रय मिळाला. पुढे मंडी, सुकेत, टेहरी गढवाल इ. केंद्रातही या कलेची जोपासना झाली. कांग्राच्या खोऱ्यात ही शैली उत्कर्षास पोहोचली, म्हणून तिला कांग्रा (कांग्डा) चित्रशैली हे नाव प्राप्त झाले.

कांग्रा खोऱ्यातील पहाडी प्रदेश, नद्या, झाडे, वेली यांसारखे निसर्गसौंदर्य बहुतेक चित्रांचा विषय बनले आहे. मुक्ती हे भारतीय संस्कृतीत मानवाचे अंतिम ध्येय मानले जाते ते साध्य करण्याच्या अनेक मार्गांपैकी कला हे एक महत्त्वाचे साधन. कदाचित उत्तम कलाकृतीपासून मिळणारा निर्भेळ आनंद म्हणजे मुक्ती होय, असे आपणास म्हणता येईल. हा आनंद कांग्रा कलेत मनमुराद लुटता येतो.

कांग्रा चित्रशैलीवर तत्कालीन ⇨बसोली चित्रशैलीचा प्रभाव आढळतो. बसोली चित्रशैलीतील तांबड‌्या रंगाचे प्राधान्य, विशिष्ट प्रकारची झाडे, वास्तू व व्यक्ती या गोष्टी कांग्रा चित्रांतही आढळतात. प्राचीन कलेत आढळणारे चैतन्य, रंगातील रसरसलेपणा या चित्रांतून आढळतो. मोगल राजवटीच्या ऱ्हासानंतर मोगल कलावंतांना या खोऱ्यात उत्तेजन मिळाले. साहजिकच मोगल चित्रशैलीची छाप या शैलीवर पडली. मोगल चित्रशैलीच्या मानाने कांग्रा चित्रकला अधिक कल्पनाप्रवण आहे. वास्तव चित्रणाचा वरपांगी हव्यास या शैलीत नाही. मोगल शैलीच्या तुलनेने कांग्रा चित्रांतील रेषा अतिशय नाजुक व हळुवार आहेत. प्रेम, वात्सल्य, भक्ती यांसारख्या भावनांची अभिव्यक्ती कांग्रा चित्रांत आढळते, तर मोगल चित्राकृतींत लढाया, शिकारी असे वास्तव विषय आढळतात. कांग्रा चित्रांत यथादर्शनाचा मांडणीसाठी फार कुशलतेने उपयोग करून घेतलेला आढळतो.

कृष्णसंप्रदायाला अनुसरून भागवतपुराण व विशेषतः राधाकृष्णांवरील प्रसंग यांना कांग्रा चित्रकलेत महत्त्व प्राप्त झाले.‘अष्टनायिका’, ‘रागमाला’ यांवर या शैलीत काढलेली चित्रे प्रसिद्ध आहेत. वसंत, ग्रीष्म, इ. ऋतूंचे चित्रण करताना नायक-नायिकांना महत्त्व देऊन पार्श्वभूमीला फुले, पक्षी यांव्दारा निसर्गचित्रण केले आहे. आनंद, दुःख, मोह इ. भावना प्रभावीपणे दाखविल्या आहेत.

ही चित्रे तपकिरी कागदावर लाल रंगाने काढली जात (हा कागद सियालकोटी पेपर म्हणून प्रसिद्ध आहे). नंतर चित्रावर पांढऱ्या रंगाचा लेप दिला जाई. तो घासून गुळगुळीत केल्यावर त्यावर काळ्या किंवा तपकिरी रंगाने चित्राकृती काढल्या जात. पार्श्वभूमी रंगविल्यानंतर व्यक्ती व इतर वस्तू रंगविल्या जात. या आकृतींना उठावासाठी बाह्यरेखा काढल्या जात. मूळ रेखन, रंगांकन, अंतिम रेखांकन ही कामे बहुधा वेगवेगळ्या कलावंतांनी केलेली असत.

कांग्रा चित्रांचा आशय आहे प्रेम. परंतु राधाकृष्णाच्या रूपाने हे प्रेम भक्तिमय बनते. ते चित्रित करण्यात कांग्रा चित्रशैलीचे चित्रकार यशस्वी झाले आहेत. त्यांच्या हळुवार रेषेतील सहजता, लय, डौल यांना तोड नाही.

कुशन लाल, हस्तू व पुरखू हे या शैलीचे प्रसिद्ध कलावंत होत. आजच्या रसिकाच्या दृष्टीने पहाता ही चित्रे अभिव्यक्तीपेक्षाही सुंदर सुबक रचनेमुळे अधिक वेधक वाटतात. राजेरजवाड‌्यांच्या ऐषारामी जीवनाशी ती विशेष निगडित होती, त्यामुळे त्यांत अभिव्यक्तीपेक्षा रंजनक्षमता प्रभावी ठरली. दुरून ती केवळ सुबक व सुशोभित दिसतात मात्र बारकाईने पाहिल्यावर त्यांत नाट्यात्मक पद्धतीने केलेले भावनाचित्रण आढळते.

×

घुमट :

अर्धगोलाकार किंवा लंबगोलाकार छप्पर. घुमट या अर्थी ‘डोम’’ हा इंग्रजी शब्द साधारणतः अठराव्या शतकापासून वापरात आहे. त्याची व्युत्पत्ती ‘डोमस’ (विशिष्ट घर गर्भगृह) या लॅटिन संज्ञेमध्ये सापडते. अर्धकंदुकाकार किंवा पालथ्या कमळाच्या आकाराच्या वास्तुरचनेस ‘कुमुद’ म्हणतात. हिंदीमध्ये या रचनेस ‘गुंबद’ म्हणतात. कुमुद व गुंबद या दोन शब्दांचे मराठी रूपांतर ‘घुमट’ असे झाले. घुमटाच्या रचनेत आवाज सर्व बाजूंनी परिवर्तित होतो आणि एकाच ठिकाणी लहानमोठ्या प्रमाणावर एकामागे एक असे त्याचे प्रतिध्वनी येतात. आवाज घुमण्याच्या या प्रक्रियेस सार्थ अशीच ‘घुमट’ ही संज्ञा आहे. नाट्यगृहे, सभागृहे वगैरे ठिकाणी घुमटाची रचना सहसा करीत नाहीत करावयाची झाल्यास फार दक्षता घ्यावी लागते. घुमटरचना जमिनीपासून पुष्कळ उंचीवर केल्यास आवाजाच्या घुमण्याचा उपद्रव टाळता येतो. ⇨ताजमहालाच्या घुमटात आवाजाचे प्रतिध्वनी किती वेळा होतात, ते आवर्जून दाखविले जाते. विजापूरच्या ⇨गोलघुमटात सूक्ष्म आवाज परावर्तित होऊन समोरच्या बाजूस स्पष्टपणे ऐकू येतो. घुमटाच्या कटिबिंदुरेषेजवळ तो येतो. खुद्द घुमटात जितका आवाज घुमतो तितका खाली खोलवर घुमत नाही.

अगदी सुरुवातीस घुमटाची रचना जमिनीपासून गोलाकार भिंत घेऊन त्यावर करीत असत. तळात चौकोनी, षट्‌कोनी वगैरे आकारांची जमीन व त्यावर घुमट उभारण्याची कल्पना घोणाकार मेघडंबरीवरून सुचली. घोणाकार मेघडंबरीपैकी बाजूच्या कमानींच्या माथ्याचा वरचा भाग जमिनीच्या समपातळीत कापून टाकला, तर होणारा छेद वर्तुळाकार होतो. हा छेद व त्याखालील कमानी यांच्यामध्ये तिकोनी बाकदार भाग राहतो. त्यास त्रिकोणी पंखे वा त्रिकोणी बैठक (पेन्डेंटिव्ह) म्हणतात. वर्तुळाकार छेदावर उभारलेल्या घुमटाचे वजन चारी बाजूंच्या कमानींच्या माथ्यावर व पंख्यांवर येते. पंख्यांवरील वजन पंख्यांना आधारभूत असलेल्या कमानींवर येऊन अखेर चारी स्तभांवर पेलले जाते. पुण्याजवळ आळंदी येथील ज्ञानेश्वर-समाधीच्या बाहेरील खोलीवर ही पंख्यांची रचना केलेली आढळते. घुमटाची रचना जास्त उंचावर करण्याकरिता वर्तुळाकार छेदावर काही उंचीपर्यंत लंबरेषेत बांधकाम करून त्यावर घुमट बांधतात. त्यामुळे त्रिकोणी पंख्यांवर जास्त वजन येते पण घुमट अधिक प्रेक्षणीय वाटतो. ताजमहालाच्या घुमटाची रचना अशी केली आहे. चौकोनी जागेवर मधील अष्टकोनाभोवतालच्या आठ कमानींवर आणि तितक्याच पंख्यांवर ताजमहालाच्या घुमटाचे वजन घेतले आहे. अष्टकोनी आकारामुळे पंख्यांचे क्षेत्र कमी होऊन कमानीचा आधार आठ ठिकाणी मध्यस्थाशिवाय मिळतो व म्हणून जास्त वजन सुरक्षितपणे पेलले जाते.

जगातील सर्वांत जुना घुमट रोम येथील पँथीऑन (दुसरे शतक) या वास्तूवर बांधलेला आहे. त्याचा परिघ ४३·३ मी. असून त्याच्या अंतर्भागात छतावर खोलगट नक्षीदार तक्त्या आहेत. भारतातील विजापूर येथील गोलघुमटही जगातील अत्यंत मोठा घुमट मानला जातो. त्याचा परिघ ४३·८९ मी. आहे. या दोन्ही घुमटांची बांधणी चुना व विटा यांपासूनच केलेली आहे. रोमन वास्तुशिल्पज्ञांना चौकोनी, षट्‌कोनी किंवा अष्टकोनी बैठकींवर घुमट उभारण्याची कला अवगत नव्हती. मात्र नंतरच्या काळातील (सहावे शतक) बायझंटिन वास्तुकारांनी या प्रकारचे चौकोनी भिंतीवरील वर्तुळाकृती घुमट उभारले. बायझंटिन कालखंडात बांधलेल्या इस्तंबूल येथील ‘हागिया सोफिया’ (५३२—५३७) या वास्तूवरील घुमट रचनादृष्ट्या वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. ट्रॅलेझचा अँथीमिअस व मायलीटसचा इझिडोरस या वास्तुशिल्पज्ञांनी या घुमटाची रचना केली. चार प्रचंड कमानींची भिंतींवर योजना करून हा घुमट उभारला आहे. त्याचा परिघ ३२·६१ मी. आहे. घुमटाच्या खाली एक मोठे दालन व बाजूला दोन दालने असून त्यांवर अर्धगोलाकार घुमटांची योजना केली आहे. त्यायोगे ७६·२ मी. लांब व ३२ मी. रुंद असा भव्य, लंबगोल दिवाणखाना निर्माण झाला आहे. चौरस दालनावरील आधारासाठी असलेल्या कमानी आणि वरील वर्तुळाकार घुमटाचा पाया यांमध्ये त्रिकोणी बैठकीचा वापर केलेला आहे.

प्रबोधनकाळामध्ये ब्रूनेल्लेस्की याने फ्लॉरेन्स येथील कॅथीड्रलवर भव्य घुमट उभारला (१४२०—३४). हा घुमट त्याच्या त्रिज्येपेक्षा जास्त उंचीचा व आठ फासळ्यांचा होता. या फासळ्यांना लाकडी पट्ट्यांचा आधार देऊन तिरकस रेटा घुमटाच्या पायाशीच थोपविला आहे. त्यामुळे वास्तूच्या भिंतीची जाडी कमी होते, हे या रचनेचे वैशिष्ट्य होय. मायकेलअँजेलोने रोम येथील सेंट पीटर्सच्या कॅथीड्रलवर उभारलेला घुमट (१५४६—६४) हे प्रबोधनकालीन घुमटरचनेचे दुसरे उत्तम उदाहरण. घुमटामध्ये आधारासाठी लोखंडी सळ्यांचा वापर अनेक ठिकाणी केला आहे. विटा आणि चुना यांची बांधणी, दुहेरी घुमटाचा वापर यांसारख्या वैशिष्ट्यांमुळे या वास्तूला अंतर्बाह्य शोभा आली आहे.

×

ठुमरी :

अभिजात हिंदुस्थानी संगीतातील एक गायनप्रकार. तो सुगम शास्त्रीय किंवा उपशास्त्रीय संगीत विभागात गणला जातो. ठुमरी (ठुंबरी) या नावावरूनच तो नृत्याशी संबंधित असलेला एक संगीतप्रकार आहे, हे समजून येते. प्राचीन संगीतपरंपरेमध्ये नृत्यासहित अभिनय करून जे गीत म्हटले जात असे, त्यावरून ठुमरी हा गीतप्रकार पुढे शास्त्रीय संगीतात रूढ झाला, असे तज्ञांचे मत आहे. म्हणजे नामभेदाने का होईना ठुमरीची परंपरा थेट कालिदासाच्या काळापर्यंत नेता येते. ठुमरी हा गीतप्रकार अशा तऱ्हेने प्राचीन परंपरेतील असला, तरी ठुमरी या नावाने मात्र तो गेली दोनतीनशे वर्षे प्रचारात आहे. विशेषतः १८५०च्या सुमारास लखनौचा नवाब वाजीदअली शाह याच्या दरबारात या ठुमरीला विशेष स्थान मिळाले. सादिक अलिखाँ या दरबारी गायकाने जनसामान्यांमध्ये रूढ असलेल्या या गायनप्रकाराला वैशिष्ट्यपूर्ण घाट दिला, असे मानले जाते. साधारणतः तेव्हापासून रसिकांमध्ये हा प्रकार अतिशय लोकप्रिय ठरला आहे. संगीताच्या दृष्टीने ठुमरीचे वैशिष्ट्य तिच्या बंदिशीतील–म्हणजे रचनेतील–शब्दांना स्वराच्या आणि लयीच्या अंगांनी नटविण्यामध्ये आहे. बंदिशीच्या साहित्यातील भाव विविध तऱ्हेने स्वराच्या आणि लयीच्या द्वारा व्यक्त करायचा, त्यासाठी विशिष्ट तऱ्हेने आवाज लावायचा (स्वरकाकू), विशिष्ट तऱ्हेने शब्दोच्चारण करायचे (शब्दकाकू) हे ठुमरी गायीकीचे वैशिष्ट्य आहे. याला ‘बोलबनाव’ असे म्हणतात. मुरकी, मींड, हरकती यांसारख्या स्वरालंकारांनी ठुमरी नटविली जाते. शृंगार आणि त्याचे विविध प्रकार हा ठुमरीचा प्रधान साहित्याविषय असतो. काही विशिष्ट मर्यादित रागांतच–उदा., खमाज, पिलू, मांड, काफी, भैरवी, देस इ.–ठुमऱ्या गायिल्या जातात. तालाच्या दृष्टीनेही अद्धा, पंजाबी, दीपचंदी, क्वचित रूपक, तीनताल, एकताल, झपताल या मर्यादित तालांतच ठुमऱ्या गायिल्या जातात. ठुमरीचे दोन प्रकार असून ते ‘बोलबांटकी ठुमरी’ आणि ‘बोलबनावकी ठुमरी’ या नावांनी ओळखले जातात. लयीच्या अंगाने जेव्हा शब्दांची योजना होते, तेव्हा ती ‘बोलबांटकी ठुमरी’ होते. ही ठुमरी विशेषेकरून नृत्याशी संबंधित असते. हिला बंदिशीची ठुमरी किंवा कथ्थकी ठुमरी अशीही नावे आहेत. ठुमरीरचनेच्या शब्दांना भावपूर्ण रीतीने, स्वरांच्या लगावाने व्यक्त करून विविध भावछटा निर्माण करण्यात आल्या, तर तिला ‘बोलबनावकी ठुमरी’ म्हणतात. शास्त्रीय संगीताच्या बैठकीत ही विशेषेकरून गायिली जाते.

ठुमरी गायकीचे पाच वेगवेगळे ढंग आहेत. त्यांना लखनौ ढंग, पूरब अथवा बनारसी ढंग, पंजाबी ढंग, ख्याल अंगाची ठुमरी आणि राजस्थानी अंगाची ठुमरी असे म्हटले जाते. या प्रत्येक ढंगाचे स्वतंत्र असे वैशिष्ट्य आहे. स्वर, लय व बोल यांच्या सारख्या वापराने भावनिर्मिती करणे, हे ठुमरीचे खास लक्षण मानले जाते. गेल्या शेदीडशे वर्षांत हे निरनिराळे ढंग गाऊन लोकप्रियता मिळवलेले अनेक कलावंत प्रसिद्ध आहेत. लखनौ ढंगाचे सनदपिया, कदरपिया, अख्तरपिया, बिंदादीन महाराज, ललनपिया इ. बनारसी ढंगाचे मौजुद्दीनखाँ, भैय्या गणपत राव, विद्याधरी देवी, सिद्धेश्वरी देवी, रसूलनबाई इ. पंजाबी ढंगाचे बडे गुलामअलीखाँ ख्याल ढंगाचे अब्दुल करीमखाँ आणि राजस्थानी ढंगाचे हनुमान प्रसाद हे गायक प्रसिद्ध आहेत. हे सर्व कलावंत त्या त्या ढंगाचे प्रतिनिधी मानले जातात. महाराष्ट्रात मल्लूबाई, बाई सुंदराबाई, सुरेशबाबू, वत्सलाबाई कुमठेकर, शोभा गुर्टू, माणिक वर्मा हे ठुमरी गायकीचे प्रतिनिधी मानता येतील.